Este artículo se basa en las obras de Edward W. Clay (1799-1857), ciudadano de Filadelfia, quien realizó grabados y caricaturas en los que reflejaba la vida estadounidense. Su producción artística revela sus intereses, observaciones y prejuicios, así como los de algunos habitantes de la joven nación. Centrándose en tres obras de temática dancística realizadas por Clay, este ensayo plantea qué revelan estos dibujos sobre las inquietudes y aspiraciones que experimentaban los primeros habitantes de Estados Unidos al enfrentarse al desarrollo cultural y social de la nación. Se emplea como metodología el Análisis del Movimiento de Laban para el estudio de las obras seleccionadas, con el fin de mostrar tanto las ventajas como las limitaciones de este sistema para la comprensión de las obras de arte seleccionadas.

El presente artículo analizará la obra Some Gay-Lesbian Artists and/or Artist Relevant to Homo-Social Culture Between c.1330-1870 (2007) del artista danés Henrik Olesen que, partiendo del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, propone una crítica queer a los modos patriarcales y excluyentes de escribir historia del arte. Para ello, se desgranarán una serie de inercias que la disciplina reproduce con el objetivo de crear un relato único; al mismo tiempo, la obra utilizará estas mismas estrategias en clave paródica para sentar las bases de una historia del arte queer que las minorías sexodisidentes necesitan y merecen. Por otro lado, la obra propondrá, a través del acercamiento heterodoxo y anacrónico a las imágenes, nuevas maneras de relacionarnos con el arte desde el presente que parten del cuerpo activado y el deseo—entre otros—como instrumentos epistemológicos alternativos para escribir otros relatos posibles. En suma, este close reading de esta obra camina hacia un intento de imaginar críticamente presentes y futuros posibles a través del juego y la desarticulación queer de las temporalidades pasadas, ensayándose así una contra-historia del arte queer que construya genealogías queer propias a través de las cuales narrarnos.

Soberbia (Albert Lewin, 1942) es el primer biopic, si bien ficticio, sobre un artista contemporáneo. Basado en la novela de Somerset Maughan La luna y seis peniques (1919), cuenta la historia del pintor Charles Strickland, cuya vida y obra están inspiradas en Gauguin. El principal atractivo de la película es el retrato del creador como alguien excéntrico, cuyo genio se opone a las normas establecidas. Esta cuestión se refleja en los diversos elementos que componen el universo fílmico, siendo la música de Dimitri Tiomkin uno de los más importantes, debido a su capacidad para desentrañar las más profundas emociones del subconsciente. Su análisis aporta nuevos matices a los ya estudiados sobre esta producción, así como a las reflexiones sobre la visión de la figura del artista en el cine.

Este artículo se propone explorar el tratamiento de Jacques-Louis David en la prensa española en el siglo transcurrido desde la que parece ser su primera mención, en 1782. Se consideran la utilización de la figura histórica del pintor como parte de la propaganda contrarrevolucionaria española en la década de 1790 y la reacción ante su conversión en pintor del Imperio con Napoleón. También se discuten las referencias a David en el contexto de diversos debates artísticos durante el siglo XIX, su relación con la figura de Francisco de Goya y su transformación en personaje de folletines románticos.

Emerging from a socio-political urgency resultant from the current volatile situation of world politics, this article brings to the fore the age-old question of what an archive is. Spanning through the intellectual history of arkheion and the hegemonic structure of a daunting, cohesive building that reflects the ideologies of a singular authoritarian power that created it, this article explores the parallel structures of power that exist within the archival structure, at the same time rendering its structure and being rendered by it. The shift from the unidimensional power positions to this multiplicity of exchanges that make the archival structure fluid will be studied through certain eminent contemporary archival art practices. This article proposes a topology of the archive, as a departure from studying the archive as a location, a container. The archival art practices, in this schema, are neither an external element to the archive nor a separate practice gaining meaning in discourses, but an essential element in the horizons of what the archives enact in their multiplicity. In doing so, this article will strive towards an indeterminacy of the structure of the archive, where it functions neither as a mere integration of a determinate matter in the archive discourse nor as a domiciliation of the hitherto unknown or unacknowledged documents in a new container like a museum. Leaving the discourse-oriented and material-oriented path, the action of doing will be discussed as the determinate factor behind the existence of the archive. Hence, the search for the answer to the question initially introduced, what an archive is, may only be contemplated by focusing on how archives function, as the function will be explored further as the key to its creation and sustenance.

Como es sabido, hay una parte muy singular de la obra de Francisco de Goya conocida como los álbumes, un conjunto numeroso de dibujos que no solo forman parte del proceso creativo en pintura o grabado, sino que tienen fin en sí mismos.Fue Valentín Carderera quien en 1860 dio las primeras noticias sobre ellos en la Gazette des Beaux-Arts, dando a conocer las páginas de un pequeño carnet de bolsillo que acompañó al artista en su viaje por Andalucía entre 1796 y 1797.Desde entonces, uno de los objetivos de los estudiosos ha sido localizar los dibujos -la dispersión comenzó a mediados del siglo XIX-y saber la organización que tuvieron en vida del autor, quien los mantuvo siempre consigo.Actualmente se diferencian hasta ocho álbumes según el tipo de papel, los asuntos tratados, las técnicas empleadas, las leyendas y numeraciones manuscritas y otros elementos formales y compositivos.La hipótesis aceptada entre los estudiosos es que una parte importante de los dibujos de Goya fue realizada en la intimidad del taller, donde tenía mayor facilidad para emplear técnicas de pincel que requerían un tiempo mayor para el secado del papel, y que el pintor fue quien ordenó y numeró las hojas.Atendiendo a todos estos aspectos se asentó la clasificación de estos dibujos en los denominados álbumes, diferenciados por letras a propuesta de Eleanor A. Sayre y que Pierre Gassier siguió en su catálogo de referencia.Todo ello ha facilitado el estudio al margen de su diversidad desde hace más de cincuenta años, pues mientras algunas hojas proceden de los llamados «libros de memoria», destinados a hacer anotaciones o dibujos del natural, como sucede con el Álbum A -previamente conocido como de Sanlúcar-, de lujoso papel holandés azulado, otras estaban sueltas por lo que era posible intercalarlas o reordenarlas, como es el caso del Álbum C, en el que Goya empleó papel común de escribir de molinos españoles de bastante peor calidad a causa de la escasez de productos y materias que se dio durante la Guerra de la Independencia y la inmediata posguerra, periodo en el que se fechan estos dibujos.El libro de José Manuel de la Mano es un sugerente y detallado estudio sobre el devenir de este conjunto de obras en el transcurso del siglo XIX y las tempranas décadas del XX, al que le sigue la pista a través de los descendientes del pintor y los primeros coleccionistas particulares e institucionales.El volumen, que parte de una breve introducción con los objetivos de la investigación, consta de tres capítulos y dos apéndices documentales.El primer capítulo analiza las razones que llevaron a Javier Goya Bayeu, único hijo y heredero del pintor, a reordenar estos dibujos componiendo tres grandes álbumes facticios que se constituyen en el hilo argumental del