Cet article aborde les différences et les proximités de deux concepts, ceux de l’appareil chez Jean-Louis Déotte et du dispositif chez Foucault.La notion déottienne d’appareil s’inscrit dans une série de concepts philosophiques (Gestell, machine, prothèse, outil...) qui servent à décrire les différents aspects de la technique moderne et plus largement à penser la place occupée par les objets techniques dans nos sociétés. Bien qu’utilisée dans un autre contexte, la notion de dispositif chez Foucault a elle aussi de fortes connotations techniques, évoquant les aspects techniques du pouvoir d’un côté et décrivant la technique comme intrinsèquement liée au phénomène du pouvoir de l’autre côté. En prenant pour exemple l’appareil photographique, nous essayons de montrer que la notion d’appareil donne la possibilité d’établir une autre hiérarchie de la technique et du pouvoir. À la difference du dispositif, le concept d’appareil permet non seulement de penser la rationalité technique comme irréductible à celle du pouvoir, mais aussi d’accentuer la primauté du conditionnement technique par rapport à tous les autres, y compris le conditionnement par le pouvoir. En outre, la notion d’appareil peut servir de base pour une nouvelle herméneutique historique de la technique, qui diffère des modèles qu’on trouve chez Heidegger et Simondon.

La célébration de la nékuia est au cœur du processus de « transindividuel » théorisé par Gilbert Simondon. Nous interrogerons la portée de ce concept dans le champ des études théâtrales, à travers l’analyse de la tragédie Philoctète de Sophocle et de sa réécriture dans Inflammation du verbe vivre de Wajdi Mouawad. Cette quête de la voix des disparus est pour nous le moyen de poursuivre la réflexion de Jean-Louis Déotte – hanté lui-même par la question de la disparition.

Ce numéro est un hommage au philosophe Jean-Louis Déotte, disparu en 2018. Il se veut un dialogue continué avec sa pensée de l’appareil, concept qui articule arts, politique et techniques pour penser la spécificité de différentes époques : époque de l’incarnation avec les lettrines gothiques, époque de la projection avec la perspective ou encore époque de l’immersion avec le numérique. La revue Appareil, qu’il a cofondée et portée pendant dix ans, est le lieu propice pour le remercier de son héritage et le poursuivre. Les présentes contributions prennent la forme d’articles académiques, de recensions, de contributions visuelles et poétiques, de notes personnelles et biographiques. Lire la suite...

Antoine Vitez aimait à désigner le théâtre comme une « machine à jouer », une « machine à rêver », où se déployait la force violente des idées, où les idées venaient faire ployer les corps, ceux des comédiens comme ceux des spectateurs. Toute la vitalité et la singularité du théâtre viennent de là. Le théâtre européen naît du rituel (il semble d’ailleurs que cette origine religieuse soit un point commun à toutes les cultures théâtrales de l’humanité), et devient aussitôt « machine ». Machine à organiser l’apparaître, machine à incarner des idées, machine à susciter des émotions, machine à interroger l’imaginaire, machine à rassembler les vivants, machine à interpeller les esprits, machine à confronter l’homme à lui-même, ses aspirations, ses peurs, son rapport au monde, aux forces insaisissables, à la mort.

Chez les Romains de l’Antiquite, lors de la naissance d’un enfant, celui-ci etait expose aux pieds du pere. Des lors, ce dernier, qui pouvait avoir des doutes sur sa paternite, considerait l’enfant encore tout ensanglante gisant a ses pieds, et s’il pensait que sa legitimite n’etait pas en jeu, ou si le nouveau-ne n’etait pas stigmatise, il s’abaissait vers lui, le prenait dans ses mains et l’elevait au-dessus de lui, en signe de reconnaissance. Dans le cas contraire, l’enfant restait expose ...

<p class="resume">L’exposition « … et les marguerites » de Didier Guth à l’Hôtel-Dieu de Tonnerre invite à une réflexion sur l’espace de l’art comme lieu d’immanence (musée, Hôtel-Dieu) ainsi que sur le temps de l’œuvre, plus spécialement sur l’articulation entre perception et mémoire. Le pointillé blanc de Guth amène donc tout aussi bien à s’interroger sur l’espace d’exposition qu’il vient rythmer que sur le temps du spectateur qui l’appréhende.</p>

L’article relit la thèse de Kittler selon laquelle l’avènement des médias optiques constituerait la fin des beaux-arts à partir d’un texte contemporain aux Médias optiques. Cours berlinois 1999 : « Infographie. Une introduction semi-technique ». Les auteurs interrogent l’idée selon laquelle les médias optiques trouveraient leur fin dans les procédés algorithmiques de l’infographie, et développent une réflexion sur la surface de l’image et ses dessous techniques. Dans un premier temps, ils examinent la sous-face de l’image à partir de trois problèmes rencontrés par l’infographie à ses débuts. Puis ils explorent les enjeux de l’historiographie kittlérienne des médias optiques et de leur fin présumée dans l’infographie, du point de vue de la philosophie du sujet et de sa disparition. Ces analyses sont l’occasion d’une discussion autour des réflexions de Vilém Flusser sur la techno-imagination ainsi que des travaux de l’artiste contemporaine Hito Steyerl sur les techniques d’invisibilisation.

Après une présentation de l’ancrage intellectuel, universitaire et disciplinaire de l’œuvre de Friedrich Kitter, l’article dégage les thèses majeures des Médias optiques et des principales œuvres antérieures, notamment des Aufschreibesysteme et de Grammophon, Film, Typewriter. Cette introduction de la part d’un universitaire américain permet de rappeler que le monde anglo-saxon s’est familiarisé avec la théorie des médias de Kittler depuis plusieurs années déjà. La lecture de Kittler en France gagne à être complexifiée par l’histoire de ses différentes réceptions, dans le monde germanique mais aussi anglo-saxon.

Le concept de médium en art a été théorisé au début du xxe siècle pour révéler l’essence particulière d’un art en examinant les ressources de sa matérialisation. Il s’agissait d’analyser les matériaux de l’œuvre d’art et leur emploi pour déterminer les caractéristiques propres, autonomes et exclusives de chaque art. Greenberg, renouant avec une histoire multiséculaire (celle des arts poétiques ou des paragones), fut le grand ordonnateur de cette vision des arts « purs ». Qu’en reste-t-il aujo...