Matteo Moronzon, a member of the Venetian family of woodcarvers, was mentioned for the first time in 1407 according to the present known archival documents. Probably after being trained in his father's workshop in Venice, he moved to Zadar with his family – his wife Francisca and sons Pietro and Francesco. In 1418 he undertook the commission of furnishing carved choir stalls for the cathedral of St. Anastasia in Zadar. Various archival documents testify that Matteo lived and worked in Zadar for many years. Therefore it can be assumed that he probably founded his own workshop in Zadar where his son Francesco was trained too. Apart from the attempt to reconstruct Matteo's life and career, the aim of this paper is to interpret one important woodcarving work of art preserved in situ: choir stalls in the former cathedral of Rab, today the arch parish church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Rab. Without doubt Matteo was the master carver in the production of the choir stalls in Zadar. Since he lived in Zadar it was not unusual that he had the main role in carving the stalls. In Zadar the selection of motives is more balanced and there are no significant differences in the modelling of decorative elements. However, the question whether Matteo carved absolutely everything or he had assistants arises. Considering the amount of work that had to be done it must be assumed that he had assistants who participated in work and helped him to shape the stalls. However, in literature Matteo was considered the only and undisputed author of the choir stalls in Zadar, mostly because of the preserved document. The analysis of the choir stalls in Rab by Ivo Petricioli as well as their evident formal and stylistic similarities with the stalls from the cathedral in Zadar have led to the general acceptance of the hypothesis that they were carved at the workshop of Matteo Moronzon. However, a comprehensive comparative analysis that could confirm that hypothesis was still missing. The analysis of the details and the whole led to the overall conclusion that there were a huge number of similarities between the choir stalls in Rab and Zadar. Therefore it was concluded that Matteo was the principal designer of the choir stalls in Rab who also carved the best parts in Rab, while others, less successful parts, were made by his apprentices and assistants who at the time lived on the island of Rab. In this respect, if Matteo was accepted as the author of the choir stalls of the cathedral in Zadar he must also be accepted as the author of the choir stalls from the excathedral in Rab.

Edita Schubert: Retrospektiva, Klovićevi dvori, 24. 9. – 15.11. 2015., Muzej likovnih umjetnosti Osijek, 18. 2. – 18. 2.2016., autorica izložbe dr. Leonida Kovač

Na dvodijelnoj ikoni iz Bizantskog muzeja u Ateni iz XVII. stoljeća, ispod prikaza Bogorodice Hodigitrije naslikan je i grčkim natpisom označen grad Korčula pod kojim se odvija scena brodoloma. Ikona se natpisom identificira kao zavjetna slika majstora Ioannisa Ardavanisa s Kefalonije u Jonskom moru.

Rad se bavi analizom velikog općeg i anonimnog Natječaja za idejnu regulacionu osnovu teritorija grada Zadra na poluotoku te za arhitektonsko-urbanističku skicu najužeg centra grada koji je 1953. godine raspisao Narodni odbor grada Zadra, a na inicijativu ondašnje Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti iz Zagreba. Po prvi puta će nakon više od šezdeset godina (nakon završetka natječaja i kasnijih izložbi natječajnih radova organiziranih 1954. godine u Zadru i Zagrebu) biti predstavljeno svih četrnaest natječajnih radova. Radovi donose zanimljive arhitektonske i urbanističke vizije povijesne jezgre Zadra nastale 1953. godine.

Autorica obrađuje dvije ladanjske kuće Vuka Crnice koje do sada nisu bile predmet znanstvenih istraživanja. Riječ je o porušenom ladanjsko-gospodarskom sklopu obitelji Crnica na otoku Viru koji se sastojao od ladanjske kuće, kapele i manje gospodarske zgrade. Građevine je podigao pukovnik mletačke vojske Vuko Crnica nakon 1634. godine, kada je otok Vir dobio u koncesiju, a prije 1666. godine kada su po prvi puta spomenute u njegovoj oporuci. Ladanjska kuća u Preku na otoku Ugljanu podignuta je 1666. godine, kako je bilo zapisano na natpisnoj ploči na ulazu u vrt. Kuća je dobro očuvana, no u pregrađenom obliku koji je dobila zahvatom u 19. stoljeću kada je njezin vlasnik bio slikar Franjo Salghetti-Drioli. Kod ljetnikovca u Preku značajan je dobro očuvan prostor velikog vrta i sačuvana izvorna artikulacija stambenih prostora kuće. Doprinos poznavanju izvornog izgleda i opreme ladanjskih zdanja u Viru i Preku predstavljaju inventari navedenih kuća zapisani 1683. godine. Obje ladanjske kuće pripadaju brojnim ljetnikovcima koji se tijekom 17. stoljeća podižu na zadarskim otocima te se karakterističnim položajem uz more, jedan s kapelom, a drugi s velikim vrtom uklapaju u tokove onodobnog ladanjskog graditeljstva na dalmatinskim otocima koje odlikuje jednostavna i utilitarna arhitektura s naznakama baroknog oblikovanja u pojedinim elementima arhitektonske i plastične dekoracije.

U Muzeju primijenjenih umjetnosti (Iparművészeti Múzeum) u Budimpešti čuva se vezeni gotički antependij podrijetlom iz crkve benediktinskog samostana Sv. Krševana u Zadru. Antependij je u nepoznato vrijeme postao dijelom zbirke biskupa, povjesničara umjetnosti i kolekcionara Zsigmunda Bubicsa (biskup u Košicama u današnjoj Slovačkoj od 1887. do 1906. godine) a u Muzeju primijenjenih umjetnosti je od 1909. godine. Dimenzije mu iznose 94 x 190 centimetara. Najveću površinu antependija zauzimaju svetački likovi pod trima zašiljenim gotičkim lukovima. U središnjem polju prikazana je Bogorodica s Djetetom na prijestolju, s lijeve strane je Sv. Krševan, a s desne Sv. Benedikt. U gornjem su dijelu dva dopojasno prikazana sveca koji bi se mogli identificirati kao Sv. Grgur Papa i Sv. Donat. ''Triptih'' sa svecima s lijeve je i desne strane flankiran bordurama u čijem su središnjem dijelu umetnute niše s dvama manjim stojećim likovima okrunjenih svetica (Sv. Katarina Aleksandrijska i Sv. Margareta). Lik donatora koji kleči s rukama sklopljenim u molitvi s lijeve strane Bogorodičina prijestolja nažalost nije popraćen nikakvim natpisom, no sasvim je jasno da je odjeven u benediktinski habit, s ponešto prenaglašenom kapuljačom koja mu pada preko leđa. Identitet benediktinca-donatora mogao bi se prepoznati u nekome od opata samostana Sv. Krševana. Pomišlja se da bi mogla biti riječ o Ivanu de Ontiacu (Joannes de Onciache) iz lionske biskupije, koji je bio opatom samostana Sv. Krševana od 1345. do 1377. godine. Argumentira se da je antependij nastao u nekoj od venecijanskih vezilačkih radionica i to krajem šestog odnosno početkom sedmog desetljeća XIV. stoljeća, a na temelju usporedbi sa onovremenim slikarskim djelima te proizvodima umjetničkog (vezilačkog, tkalačkog i zlatarskog) obrta. Na temelju zastupljenoga ikonografskog programa te podataka poznatih iz arhivskih izvora, pretpostavlja se da je antependij izrađen za oltar Sv. Krševana, koji se nalazio u sjevernoj apsidi samostanske crkve. Iako nije odgonetnuto kada je antependij napustio Zadar, na temelju podudarnosti između svilenih satenâ kojima je zamijenjen grimizni taft - izvorna podloga vezu antependija iz crkve Sv. Marije u Zadru i antependija iz crkve Sv. Krševana, tvrdi se da su oba zahvata poduzeta u samostanu zadarskih benediktinki u kratku vremenskom razmaku tijekom posljednje četvrtine XVIII. stoljeća, što se ističe kao dokaz da je antependij iz crkve Sv. Krševana u to vrijeme još uvijek bio brižljivo čuvan u Zadru.

U prilogu se kruna zdenca iz dvorišta zadarske Kneževe palače povezuje s botegom Marka Andrijića i dokumentom iz travnja 1492. godine čime se, posredno, toj radionici učvršćuje i atribucija pročelja i arkada paške kolegijate. Nadalje, na pročelju zadarske kuće Nassis se kao proizvod botege sa znatnim udjelom njezina voditelja analizira monofora tzv. „zadarskog tipa“, dok se ostali svijetli otvori i klesani elementi quattrocentističke pregradnje te kuće izuzimaju iz neposredne blizine Marka Andrijića.

Polazeći od otvorenog pitanja povijesnosti akvilejskog mučenika i zadarskoga sveca-zaštitnika Sv. Krševana (Krizogona), autor nudi pregled ključnih izvora o njegovu najranijem kultu na akvilejskom području u razdoblju između vremena njegova pogubljenja početkom IV. st. i legendarnog prijenosa njegovih relikvija u Zadar sredinom VII. st. Oslanjajući se na – u recentnoj historiografiji prihvaćenu – pretpostavku prema kojoj je prvotno središte štovanja Sv. Krševana bilo u mjestu San Canzian d'Isonzo u neposrednoj okolici Akvileje, autor u svjetlu novije literature razmatra niz poznatih pisanih svjedočanstva poput tzv. Jeronimskog martirologija, kasnoantičkih hagiografskih legenda Passio S. Anastasiae i Passio Cantianorum, podsjećajući na mogućnosti njihova tumačenja u svjetlu veze s lokalnim arheološkim i epigrafičkim svjedočanstvima.

The article analyses a silver altarpiece in Kotor Cathedral which was made in the repoussé technique in the mid-fifteenth century. The figure of St. Tryphon (fig. 11) is the only saint which had been preserved from an earlier, fourteenth century altarpiece. Two figures (Christ and St. Peter; fig. 2, 3) were made by master John of Basel, active in Kotor until 1440 when he moved to nearby Dubrovnik where he was commissioned, by the Franciscans, with a silver crucifix, still preserved. The figures of three saints (fig. 6, 8), in the right part of the middle row (fig. 5), distinguish themselves from the others with their visual quality and are the work of a master who trained in a more developed artistic centre. A more numerous group of figures, the author of the article attributes to a local goldsmith called Marin Adamov (fig. 5, 9, 10). His work on the altarpiece is directly testified with a document dated in 1445. Finally, the altar piece was dismantled and re-assembled in the seventeenth century when the Venetian master goldsmithVenturin added the figures (of a mediocre quality) of St. Francis and St. Jerome (fig. 13). The author of the paper proposes a reconstruction of the original appearance of the altarpiece in the mid-fifteenth century. Accordingly,saints’ figures were arranged in two rows, with Christ figure in the centre of the upper row. The lower centre figure was St. Tryphon, flanked by St. Marc the Evangelist and St. Simeon the Righteous whose Kotor feast coincides with that of St. Tryphon.

van Rendić rođen je 27. kolovoza 1849. u Imotskom. Odgajan je u vrlo siromašnom okruženju bračkih kamenoloma, a u svojoj najranijoj dobi otkriva dar za kiparstvo i crtanje. Nakon osnovnog školovanja naobrazbu nastavlja u Trstu kod drvorezbara Giovannia Moscota, a potom na Akademiji u Veneciji, gdje je, kao vrlo talentiran student, dobivao mnoge pohvale. Po završetku studija usavršava se u Firenzi, kod tadašnjega glasovitog majstora Giovanni Duprea. Nakon studija živi i radi u Zagrebu, no zbog pomanjkanja narudžaba i katastrofalnoga potresa 9.12.1880. koji razara njegov atelier u Zagrebu, odlučuje se s obitelji preseliti u bogatiji i kiparskim narudžbama skloniji Trst u kojem boravi i radi u dva navrata i to od 1880. do 1899. i 1902. do 1921. Ivan Rendić je bio posljednji umjetnik - putnik koji je poput srednjovjekovnih kipara stvarao svoj opus iz slijeda putovanja, od mjesta do mjesta, nudeći klesarske usluge. Tako je stvorio raznolika, kreativna djela po svim većim gradskim grobljima duž naše obale i unutrašnjosti. Upravo ta razasutost karakterizira njegovu jedinstvenu poetiku koja se iščitava na svakom njegovom spomeniku. Lirski i realno obrađeni motivi, koji kao da su zaleđeni u trenutku svojih priča, uvijek više oblikovani nego klesani u za to im predviđenim arhitektonskim okvirima, obrađenim do najmanjih pojedinosti, čine ga iznimnim umjetnikom. Riječki će uglednici - investitori koristeći rad što riječkih, a što inozemnih graditelja angažiranih na projektiranju i gradnji njihovih investicija, uzimati iste i kao projektante svojih vječnih počivališta. Osim arhitekata za njihovu gradnju, uposlit će i kipare koji su u Rijeci bili u prolazu, poput Ivana Rendića iz Trsta. Blizina i brojni kontakti koji su se iz Trsta odvijali prema Rijeci, potaknut će 1882. suradnju Ivana Rendića s brojnim riječkim poduzetnicima koja je započela s veleposjednikom Josipom Gorupom, a nastavila se sa obitelji Devet 1885., sa obitelji Gelletich-Bartolich-Nicolaides 1886., sa obitelji Ploech 1887., sa obitelji Frana Pilepića 1890, sa obitelji Antonia Stiglicha 1891., sa obitelji Antuna Bakarčića, obitelji Copaitich- Battaglia i Manasteriotti 1892., te Marijom Schalek i udovicom Tonhausera 1896. Godine 1900. podiže nadgrobni spomenik dr.Stanislavu Dell'Asti-Mohović, zatim Giovanniju Fumi 1902., Đuri Ružiću, Andreji Antiću i obitelji Haramija 1905., Ivanu Tomašiću 1907., obitelji Cozulich de Pecine 1914. te posljednji, Ivanu Smokvini 1915.Svi ti nadgrobni spomenici, mauzoleji ili grobne kapele na sebi nose svoje vlastitosti, ukazujući na Rendićevu neiscrpnu energiju i marljivost, trenutak u njegovom stvaralaštvu,njegovu individualnost. Njegove skulpture i forme su pomno prostudirane. Bio je vješt imitator prirode. Imao je izvrstan osjećaj za detalje koje je predočavao usvojenom visokom tehničkom vještinom obrade materijala. No nažalost njegova likovna čistoća i izražajnost ponekad se znala gubiti u preobilnim količinama i bogatstvu ukrasa i detalja, samo u želji da da još više.Njegovi spomenici u stanju u kojem su danas govore o zaboravu i devastaciji. Govore o zaboravljenom umjetniku čija djela i u ovakvom stanju još uvijek plijene pozornost svojom ljepotom. Ukoliko bismo ova njegova kiparska ostvarenja izdvojili u jedan drugačiji prostor od onoga u kojem se nalaze, vjerujem da bismo onda, u tom novom okruženju, znali uživati u profinjenosti njegove obrade motiva, u njihovoj ljepoti, u realnostima scena obrađenih do najmanjih detalja. Ovako, možda iz razloga što se ova njegova djela nalaze na mjestima gdje jesu, ne dobivaju zasluženu pozornost javnosti. Utonuvši u u zaborav, izgubljene monumentalnosti počinjenim oštećenjima, njegovi će spomenici još jednom ukazati na to kako ljudska nebriga zna ponekad prijeći granicu ljudskoga razuma u kojoj onda vrijeme upleće svoje prste pridonoseći mogućnosti da se nečega možemo samo prisjetiti.