본 논문은 영국 보틀 오븐의 기원과 특성, 가마 구조의 변형과 제작기술 등을 문헌 기록과 발굴 보고서, 남아 있는 이미지와 가마 유물 분석 등을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 16세기 승염(Up-draft) 가마에서 출발한 영국 보틀 오븐은 17세기 후기와 18세기 초기 동안 기본적인 원형 가마 몸체와 외부 벽돌 거푸집인 하블(Hovel)로 구성된 디자인으로 완성되었다. 1750년대 기본적인 승염 형식은 점차 발전하여 널리 사용되었고, 외부 하블은 자연통풍을 향상시키는 굴뚝으로 작용하였다. 이후 보틀 오븐은 지역과 시기에 따라 기술적으로 다양하게 변화되었다. 이 시기 문헌 기록과 여러 편년 가능한 이미지들은 여러 지역에서 사각 보틀 오븐 형태와 혁신적인 도염(Down-draft)식 소성으로의 변화를 보여준다. 보틀 오븐은 스테포드셔(Staffordshire) 지역 가마처럼 원형을 그대로 유지하는 경우, 이들 가마의 구조적, 기술적 세부는 문화 보수주의와 지역적 변화 모두를 드러낸다. 따라서 가마 형태는 기술적 도구 자체뿐 아니라 문화적 산물이며, 가마 구조의 변경이 선진기술 도입뿐 아니라 도공의 제작 습관과 지리, 문화적 환경에 결정될 수 있음을 시사한다. 또한, 고려 초기 중국식 고온 환원염 번조 기술과 대형 벽돌가마 축조 등이 기술적으로 우수하더라도 고려 도공들이 자신들이 사용하기 편리한 전통적인 토축요를 선택한 이유를 이해하는 데 도움이 될 것이다.

<경주 굴불사지 석조사면불상(慶州 掘佛寺址 ⽯造四⾯佛像, 보물)>은 높이 약 3.3m의 자연암석 4면에 8구의 불·보살상이 부조, 환조, 선각의 기법으로 조각되어 있고, 그 크기 또한 다양하다. 특히 서면의 아미타여래삼존상이 다른 3면에 비해 월등히 크고 강조되었고, 경덕왕대 아미타 관련 사료와 조상들이 집중되었다는 것을 근거로 사면불상에서 아미타신앙을 대표하는 작품으로 알려져 있다. 본 논문은 굴불사지 석조사면불상을 8세기 아미타신앙의 우세를 보여주는 작품으로 여길 수 있는지, 불상의 서면은 왜 강조된 것처럼 크게 표현하였는지에 대해 특정 신앙의 유행이 아닌 불상이 조각된 자연암석의 공간과 배치라는 관점에서 해석을 제시하고자 하였다.<br/> 굴불사지 석조사면불상의 각 존상들을 살펴보면 8세기 전반에서 중엽 조성된 상들과 양식을 공유하고 있어 조성시기는 719년 <감산사 아미타여래입상>, <감산사 미륵보살입상> 보다는 늦고, 751년 <석굴암> 본존상보다는 이른 8세기 전반으로 판단했다. 또한 8구의 존상들은 동시 계획 하에 조성된 것으로 조성 순서에는 큰 시기 차이는 없다고 여겨지는 데 이는 석주형 사면불상이 봉안된 전각에서 불상의 주위를 돌면서 예경하는 요잡의 공간과 관련된 것이다.<br/> 8세기 신라에서 아미타신앙과 함께 다양한 신앙이 전개된 만큼 굴불사지 석조사면불상에도 아미타신앙, 변화관음신앙, 약사신앙과 같이 여러 신앙의 대상이 표현되었다. 조각의 방법 및 크기가 다양한 이유는 자연암석의 생김새를 인위적으로 변형하지 않고 최대한 있는 그대로 활용했기 때문이다. 산의 능선으로 인해 굴불사지 석조사면불상의 진입로는 서쪽으로 마련되었고, 산을 오른 예배자들은 가장 먼저 서면을 마주했을 것이다. 이러한 예배자의 시선, 자연암석을 최대한 활용하고자 한 조각가의 의도 등을 고려한다면 서면에 조성되는 불상은 다른 면보다 크게 조성될 수 밖에 없었을 것이다.<br/> 즉, 굴불사지 석조사면불상은 8세기 전반 유행하였던 다양한 신앙들의 총집합체로, 효율적인 공간 활용을 위한 의도에 따른 결과로 서면이 강조된 것처럼 보이는 것으로 해석했다.

증강현실(AR) 공공미술은 디지털 기술의 발전으로 등장한 공공미술의 새로운 부류로 2010년 이후 활발한 실천이 이루어지고 있다. 현실 공간에 가상을 증강하는 AR은 기존의 공공미술과 차별화하는 혼합된 공간성을 가지고 있으며, 증강을 통해 현실 공간을 재구성 할 수 있는 공간적 가능성을 가지고 있다. 본 연구는 이와 같은 공간성을 중심으로 AR 공공미술이 확장한 공공미술의 경계 탐구를 목적으로 한다. 이를 위해 AR의 공간성 연구에 기반한 AR의 공간적 분류체계를 제시하고, 사례 연구를 통해 AR 공공미술의 공간적 특성과 공공미술에 대한 기여를 분석한다. ‘현실-가상 연속체’을 응용한 본고의 분류체계는 공간의 우세 양상에 따라 유비쿼터스, 장소 기반, 하이브리드 AR 공공미술로 나뉜다. 유비쿼터스 AR 공공미술은 가상성을 바탕으로 공공미술의 공간적, 물리적 제약을 극복하였으며, 장소 기반 AR 공공미술은 현실 공간과의 결합을 통해 공간을 전유하고, 공간에 잠재된 기억과 역사성을 재생한다. 하이브리드 AR 공공미술은 관람자의 이동과 상호작용에 기반해 복합적인 공간 현실을 연결하여, AR의 공간적인 가능성을 의사소통이 강조되는 사회적 공간인 아드리아나 드 소자 이 시우바의 하이브리드 공간으로 확장한다. AR 공공미술은 공공미술의 제작, 설치, 감상의 조건을 변화시켰으며, 공간에 대한 공공미술의 가능성을 넓혀 공공미술의 경계를 확장했다.

Abstract In December 1972, the Sicilian, Rome-based artist Carla Accardi landed in Rabat for an exhibition at the Galerie de l’Atelier. The exhibition included her Tent (1965–1966), a nomadic dwelling built with see-through plastic sheets and adorned with arabesque signs and luminous waves, as well as a series of paintings on canvas made of similar colourful signs. This essay contextualises Accardi’s journey from Rome to Rabat, the first of her frequent travels to Morocco, within a series of encounters with an art group known as the School of Casablanca. The group included Moroccan artists Farid Belkahia, Mohammed Chabâa and Mohamed Melehi, the gallerist Pauline De Mazières, founder of l’Atelier, and the Sicilian anthropologist and art critic Toni Maraini. It ultimately seeks to contribute to a wider disciplinary call to reorient modern Italian studies away from Euro-American paradigms, and towards the politics and poetics of the South, here used in its more fluid definition to denote the wider Mediterranean region.

Abstract What did it mean for portrait images to generate recognition of early modern individuals as saints? Did images make sainthood visible through a person’s particularities or their conformity to perfect models? To be recognisable as an historical individual was not necessarily compatible with being recognised as a saint, either officially by Rome, or experientially by devotees. Early images of Quito’s most prominent candidate for sainthood, Mariana de Jesús Paredes y Flores (1618–1645), throw into sharp relief the pressure that posthumous candidacy for sainthood brought to bear on portrait images, especially of women. Mariana’s imagery reconfigures the relationship among visibility, individuality and recognition that posed a common problem for aspiring saints’ portraits. Far from being transparent post-Tridentine propaganda, Mariana’s early iconography works against the grain of the portrait genre, creatively addressing the tensions between individual likeness and conformity to perfect models, and between concealing sainthood and making it visible.