El cuerpo sin lmites.El monstruoso-femenino en el cine espaol 2 "do not spill blood or engage in physically violent acts but who, nonetheless, the patriarchal symbolic order regard as monstrous in that they undermine the dictates of patriarchy and its designation of proper feminine behaviour."3 "where meaning collapses.

El presente texto explora el mecanismo de funcionamiento autobiográfico de la “Trilogía de la cabaña”, del cineasta y escritor belga Eric Pauwels, culminación y síntesis de toda la poética del autor en cuanto a temas y formas. El artículo analiza y pone en contexto las tres partes de la trilogía en función del conjunto de la filmografía del director, pero también y muy especialmente en relación con su trabajo como novelista. Compuesta por las películas Lettre d’un cinéaste à sa fille(2000), Les films rêvés (2010) y La deuxième nuit (2016), Pauwels entiende y desarrolla la estructura en tríptico en diálogo consciente con la pintura flamenca y sus geometrías simbólicas, y el centro de su trabajo como creador se encuentra, como se intenta demostrar aquí, en el intersticio entre la autobiografía y la ficción. ** Este artículo surge del grupo de investigaciones ESCINE, grupo complutense de estudios cinematográficos (Universidad Complutense de Madrid). Agradezco a Eric Pauwels y Eliza Smierzchalska su apoyo a mis investigaciones desde hace una década. Agradezco igualmente al personal de la Biblioteca de Ciencias de la Información (Universidad Complutense de Madrid) por su muy eficaz labor a la hora de conseguir parte de la bibliografía internacional necesaria para la realización de este artículo.

comparative cinemaEn un folleto publicado en 1898 y dedicado a la reciente invencin del cine, Bolesaw Matuszewski [1856-1944], camargrafo y fotgrafo polaco, anticipaba ya la funcin archivstica de las imgenes documentales animadas 1 .Aunque de manera quizs demasiado positivista, Matuszewski reconoca en el cine, sobre todo, "una nueva fuente de la historia" encargada de acabar a partir de entonces con la ficcin de ciertos historiadores.Ms adelante, fueron las propias pelculas las que, a travs de palabras o imgenes alegricas, dieron muestras en ocasiones de esa consciencia de su "devenir-archivo" y de su funcin memorial.La prctica de la propaganda y las asociaciones a menudo arbitrarias del cine de montaje suscitaron por otro lado,

Este artículo explora la relación de intertextualidad entre las películas Voces Distantes (1988), El largo día acaba (1992) y La Biblia de neón (1995) de Terence Davies, a partir de las marcas autobiográficas y las citas a otras obras cinematográficas que el cineasta incorpora en estos títulos, con el objetivo de señalar los rasgos que hacen de ellas un tríptico, que no pasa por una intencionalidad manifiesta de su autor en formularlas como tal, pero que por su temática, temporalidad y puesta en escena permite catalogarlas como una trilogía del recuerdo.

Ermanno Olmi, uno de los cineastas clave del cine italiano moderno, comenzó su carrera como realizador a sueldo de una de las compañías hidroeléctricas más importantes del país, la Edisonvolta, para la que realizó varios filmes promocionales entre 1952 y 1961. Durante esos años, también dio sus primeros pasos en el cine de autor, con tres películas de ficción ambientadas en el mundo corporativo, y que enseguida fueron conocidas como la “Trilogía del trabajo” (1959-1963). Con herramientas propias de la historiografía y el análisis textual, este artículo argumenta que los filmes corporativos de Olmi son la base creativa fundamental de su trilogía. El análisis comparado de los tres largometrajes se cruzará con el de sus filmes corporativos, para así trazar la evolución autoral de Olmi, evidenciar las diferencias estilísticas y discursivas entre ambas etapas solapadas de su filmografía y calibrar la ambivalente relación del cineasta con la Edisonvolta.

El cine de Lucrecia Martel amplifica las sensaciones y la percepción; las herramientas expresivas −visuales, sonoras y discursivas− se orientan, sobre todo, a exaltar estados de ánimo, climas físicos, tonalidades afectivas y paisajes sonoros. Por eso, sus películas no traman interconexiones tan definidas con relación a las historias y los personajes, tal como parecería determinar la forma trilógica. Y así como los espacios son siempre lugares en disputa, lo que atraviesa el cine de Martel es una construcción atmosférica. A partir de esta hipótesis, el artículo se propone discutir la pertinencia de agrupar los primeros tres largometrajes de la cineasta −La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008)− bajo la idea de “Trilogía de Salta”. Como la potencia de sus films se sostiene en el clima creado por el contrapunto entre la imagen y el sonido, resulta irreductible a los registros unívocos y clasificadores.

This text serves as a companion to the essay film Home, Fragmented, a derivative video essay of the original film Home, Revised, where I attempt to use the form of the essay film to map out possible affective loci of the home movie image. The writing proposes the need to repurpose the image as a way to “navigate the ruined map” of the archive, and reflects on the essayistic form as ideal for the praxis of exploring the home movie image and the archival image as a whole. * The project that gave rise to these results received the support of a fellowship from “la Caixa” Foundation (ID 100010434 LCF/BQ/EU22/11930001) *

Giving prominence to the auditory nature of the border, this article argues for the importance of voice to the epistemological practices of border essay films. By engaging with three relevant case studies—Appunti del passaggio by Maria Iorio and Raphaël Cuomo (2014–2016), Spectres Are Haunting Europe by Maria Kourkouta and Niki Giannari (Fantasmata planiountai pano apo tin Evropi, 2016), and An Asian Ghost Story by Bo Wang (九龍東往事, 2022)—it carries out an acoustemology of spectral border essay films that, to cite Jacques Derrida, speak of the ghost to speak of justice. In so doing, it shows that, through an experimental use of voice, these films perform the border by making it audible. Their experimental approach to make the border “heard” subverts the standard relationship between sound and image in documentary cinema. Simultaneously, it de-forms and re-forms the essay film via postcolonial and feminist appropriations and spectral modifications of the essayist’s translocal, border-crossing voiceover.

Una de las manifestaciones de la colapsología en el seno de la cultura visual contemporánea son las visiones apocalípticas basadas en la espectacularidad de la naturaleza. Sin embargo, podemos encontrar propuestas alternativas que muestran la complejidad de las relaciones que el ser humano establece con el planeta y que podrían ayudar a revertir las consecuencias del colapso, tal y como lo entienden Pablo Servigne y Raphaël Stevens. El siguiente artículo se propone analizar imaginarios alternativos a los catastrofistas –característicos de un determinado cine comercial y omnipresentes en los medios– que, desde el cine experimental, encarnan unos discursos y unas formas propiamente ecológicas. Más allá de la filmación de la naturaleza, dichas propuestas exploran, desde una perspectiva fenomenológica y kinestésica, diferentes posibilidades del lenguaje y la maquinaria cinematográficos.