Este artículo estudia la relación literatura- cine en Argentina en tres escenarios históricos: el esquema de los grandes estudios, la modernización y diversificación de la pantalla de los años 1950 y 1960, y el pasaje del siglo XX al XXI. En este recorrido, el lazo entre los dos espacios fue afirmándose y transformándose. Frente al modelo de parcelación del modelo industrial, surgieron las colaboraciones entre cineastas y escritores, y con ellas, las afinidades de intereses recíprocos. La producción de Martín Rejtman y Mariano Llinás en las últimas décadas señalan una nueva inflexión que da cuenta de un desplazamiento de la escritura cinematográfica a la problematización de la ficción.

A través de catorce entradas que asocian el cine y la escritura, se estudia la novela Bicho de luz, de Jorge Dana como entrada a las tensiones subyacentes al oficio de cineasta escritor. Reacias también a asumir este rótulo inestable y huidizo, las figuras del autor invitan a leer la evolución del cine desde 1950 a la luz de prácticas creativas no excluyentes. El montaje híbrido de la novela integra la cinefilia, la realización televisiva y la fotografía digital sugiriendo la escritura creativa y la meditación.

Conocido sobre todo por su amplia filmografía, Raúl Ruiz también ha mantenido a lo largo de su carrera una íntima relación con la teoría del cine, pasando por diversas expresiones: entrevistas, artículos, conferencias, libros y diarios. Este artículo analiza la forma en que la teoría ruiziana se ha podido constituir, en una perpetua evolución, desde las primeras entrevistas, realizadas cuando Ruiz vivía en Chile, a las últimas observaciones registradas en su diario, gracias a diversos medios de expresión. Nuestra investigación se circunscribe a los textos escritos y publicados en francés.

(Cinco de la mañana.) […] me preguntó qué perdí en París: ademán de mis manos queriendo decir: todo. Preguntó qué encontré: idéntico gesto de mis manos. Pero cuando preguntó qué quise decir salí afuera a llorar y a maldecir el lenguaje.Alejandra Pizarnik, Diarios, 23 septembre 1962 ¿Qué significó París en la trayectoria vital y artística de Alejandra Pizarnik (1936-1972)? Si bien desde un punto de vista biográfico la relación de Pizarnik con París se limita fundamentalmente a los cuatro años...

Cincuenta años después de la muerte de Alejandra Pizarnik (1936-1972), parece importante dejar al margen o por lo menos cuestionar la inmunidad de ciertos relatos biográficos. Los nuevos materiales a los que hemos ido accediendo a lo largo de los años (diarios íntimos, prosa, inéditos…) no solo permiten renovar lecturas sino, sobre todo, matizar ciertos discursos pertenecientes a la primera recepción de Pizarnik. Tomando como punto de partida algunos de estos “nuevos” documentos, intentaré proponer una mirada diferente a la habitual en lo que se refiere a la relación que Pizarnik mantuvo con París: una relación mucho más ambigua y compleja de lo que se suele pensar. Empezaré por el segundo viaje a París, fugaz y a menudo silenciado, que la poeta realizó en marzo de 1969; analizaré luego algunos signos de su relación concreta e imaginaria con la geografía de la ciudad para terminar por algunas consideraciones acerca del modo en que la ciudad aparece indefectiblemente relacionada tanto con la lengua como con la literatura francesa.

Este trabajo se interesa por el análisis de uno de los trece poemas franceses de Alejandra Pizarnik: “Le sexe, la nuit”. Compuesto durante la primera estancia parisina de la escritora, el texto muestra una gran libertad creativa al encarar el tema de la sexualidad.

Este trabajo se enfoca en el que podemos considerar el último libro de Alejandra Pizarnik, La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, incluido en el volumen póstumo Textos de sombra y últimos poemas (1985). Mi lectura apunta a extraer esta obra de la “significación terminal” que suele atribuírsele, ligada a lo que César Aira llama la “desagregación psíquica y poética” de la autora en sus últimos años, que desembocó en su suicidio. A través del análisis del erotismo carnavalesco y sus vínculos con una específica tradición del nonsense y la ilegibilidad en la poesía y el arte modernos, me propongo mostrar aquí la consistencia de La bucanera como libro y en qué medida esta obra guarda una íntima coherencia con el entero proyecto poético de Pizarnik.

El artículo se propone analizar la relación entre Pizarnik y el cine registrada en su diario durante los años parisinos. Nuestro interés es demostrar que la conversación audiovisual de Pizarnik nace de una asimetría utópica, puesto que los films azuzan el deseo y le permiten al yo querer ser lo que no es. En el polo opuesto, el mundo exterior y el cuerpo situarán la voz en el presente, alejándola del lugar utópico e incrementando la fuerza gravitatoria del ideal.

Animal definitivo Oculta tu guante perro lobo El pueblo te alcanza y las noches son heavys Susurra distancia en un viento al oído Encarna sustancia de dios en colmillos Sal Deforma la cola del banco Reeduca a la institutriz Diseña el castillo lobo perro No empines el codo Cierra el hocico estirando la pata Trasciende la búsqueda anal y salva el día Concluye el desorden gitano Compuesto de planos con bobos Decora el castillo

* Beneficio y transformación, es necesario ahora.No sabemos si podremos salir de esta desidiaque se convirtió en destino. Parece fácil decir: ahora se puede hacer,pero no se puede. El hombre al lado del río se convierteen la silueta que ve en el agua,donde arroja una piedra y la piedra tienela capacidad, al caer, de hacer un círculoy de predecir el futuro. No hay más futuro que el de ahora,el de un sol constante y un espacio vacío,abajo y arriba es lo mismo. * Ellos no saben el caminoo lo pre...