European Theatre and Performance Studies Christopher Balme I am writing this editorial in the immediate aftermath of attending a planning meeting of the newly formed but not yet officially registered organisation EASTAP (European Association for the Study of Theatre and Performance). The idea for the new organisation was born out of both political and academic ‘shocks’ according to the driving force behind it, Josette Féral, currently professor of theatre studies at Paris 3 and before that head of the theatre department at the Université du Québec à Montréal. She is also a former president of IFTR. The political shock was Brexit, the academic one a recommendation by a European-trained but US-based academic that a leading graduate school in the US for theatre studies should abolish its foreign-language requirements. This ‘call’ for disciplinary monolingualism masks another more pervasive disciplinary one where the linguistic dominance acts as a vehicle for mainly US trends being transported as the dominant intellectual ones. European theatre studies because of its linguistic multiplicity also feature a richness of perspectives and intellectual traditions that threaten to be obscured. Féral’s initial call generated a remarkable response from across the continent and the UK (there are currently 400 registrations) and in the course of two initial meetings various task forces have been formed to hammer out a constitution, establish a journal and perform all the other tasks necessary for such an undertaking. This work is still in progress but will hopefully culminate in a first conference this autumn in Paris. This initiative poses questions of a very fundamental nature regarding our discipline. The inexorable march towards English as the only ‘acceptable’ academic language for publication is a widely debated and highly controversial topic. Where English is concerned, pragmatism tends to rule (the meeting I attended was conducted in English although I was one of only three native speakers in attendance). The more interesting question concerns disciplinary multilingualism. Although I would be hard put to identify a particular German understanding of theatre studies (Theaterwissenschaft) which is not hopelessly out of date, this is not necessarily the case in other European countries. The Italian representative at the meeting insisted – and I think rightly so – that historiography is at the centre of the discipline there (although a few fringe elements may indulge in performance studies). A conference topic that only privileges contemporary performance would effectively exclude research perspectives from a whole country. From a German perspective it would probably be the opposite. Despite outside perceptions that German Theaterwissenschaft is indebted to the historiography of Max Herrmann, his research into mediaeval and Renaissance theatre finds little resonance in contemporary curricula and research agendas. The recent conference of the Gesellschaft für Theaterwissenschaft on ‘Kritik/criticism’ was almost exclusively contemporaneous in its papers. The historical/contemporary divide is certainly one of the divisions running through our discipline but it does not appear to map exactly onto European cultural geography. In Poland for example there are strong ‘fortresses’ of historical research [End Page 103] and at the same time ‘progressive’ centres devoted to performance studies. France seems to be split somewhere down the middle, a division often going through whole departments. If Europe defines itself in terms of its cultural heritage (which most EU propaganda does relentlessly), then where does this position European theatre and performance studies within the global map? The famous immediacy of the theatrical event suggests a clear privileging of the contemporary (the scholar has direct access to the object of research), but cultural politics would seem to push us in a different direction. Respect for languages and cultural traditions is a central tenant of the European Union (all official documents are translated into all languages), and I am sure that the projected new association will endeavour to accommodate this multiplicity as best it can. But as an academic discipline engaged hopefully in proverbial ‘cutting-edge’ research, it would be counter-productive to define research trajectories along national-cultural boundaries. Otherwise we run the risk of foregrounding cultural specificity over theoretical and methodological perspectives. This would be a repeat of the mistake that IFTR fell into in its early meetings in the 1960 s and 1970...

This paper investigates the influence of the traditional Japanese puppet theatre, bunraku, on Edward Gordon Craig, against the background of its international reception. The main focus of the paper is the transmission of the puppet images in the book Gakuya zue shūi, written at the beginning of the 19th century, which explains the construction of the bunraku puppets with many illustrations. Craig’s strong interest in bunraku can be seen in the fact that he traced these illustrations repeatedly, mentioned them in his essay, and published them. Tracing the transmission routes of the images, this paper also reveals complex networks of modernism spanning Japan, Europe, and the United States, within which there was a growing international interest in bunraku. Finally, this paper analyses Yone Noguchi’s article “The Puppet-Theatre of Japan” and Craig’s “Postscript” in his Puppets and Poets as examples of cultural interactions.

Reviewed by: Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historiografische Praxis by Julia Wehren Katja Schneider (bio) Julia Wehren: Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historiografische Praxis. Bielefeld: transcript Verlag 2016, 274 Seiten. Als 2011 „Tanzfonds Erbe“ in Deutschland und 2012 die Schweizerische Fördereinrichtung „Kulturerbe Tanz“ Projekte unterstützten, die sich künstlerisch mit der Geschichte der eigenen Kunst auseinandersetzten, reagierten diese Initiativen zum einen auf eine manifeste Strömung im zeitgenössischen Tanz, zum anderen griffen sie regulierend in diese Szene ein. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich über Jahre bereits ein internationaler Diskurs konstituiert: Hier interferierten choreografische Zugriffe etwa von Martin Nachbar, Le Quatuor Albrecht Knust oder Jérôme Bel, theoretische Konturierungen von Archiv und Repertoire (zum Beispiel Taylor 2003), Reenactment oder Tanz als Wissenskultur (Brandstetter 2007; Huschka 2009) sowie kulturpolitische Regulierungsmaßnahmen wie etwa das UNESCO-Übereinkommen zum Erhalt immateriellen Kulturerbes (2003). Zu diesem Kontext gehörten zahlreiche Tagungen, Veranstaltungsreihen und Publikationen; auch Julia Wehren widmete sich bereits 2010 dem Thema getanzter Tanzgeschichte und gab zusammen mit Christina Thurner den Band „Original und Revival“ heraus, der auf einer Tagung 2008 am Berner Institut für Theaterwissenschaft beruhte. Den Untertitel ihres damaligen Beitrags („Choreografie als kritische Reflexion von Tanzgeschichte“) greift Julia Wehren in ihrem aktuellen Untertitel („Choreografie als historiographische [End Page 211] Praxis“) wieder auf. In der Publikation „Körper als Archiv in Bewegung“, die auf ihrer 2014 an der Universität Bern angenommenen Promotionsschrift basiert, werden unterschiedliche Aspekte dieses Diskurses zusammengeführt und unter historiografischer Perspektive konstelliert. Ziel ist es, Choreografie als historiografische Praxis und den Körper als Archiv in Bewegung zu konzipieren, sowie, so die These, auf produktive Weise Theorie und Praxis zu verschränken, um „die Möglichkeiten der historischen Recherche, Selektion und Interpretation gleichermaßen neu zu denken, wie die Artikulation und Präsentation tanzhistorischer Erkenntnisse im Rahmen einer Aufführungssituation“ (S. 26). Sechs markante und für die vergangenen rund 25 Jahre kanonisch gewordene künstlerische Positionen bilden die zum Teil eingehender behandelten, zum Teil skizzierten Untersuchungsgegenstände und ästhetischen Fluchtpunkte von Wehrens in vier eingängig, aber nicht ausreichend spezifisch überschriebene Kapitel („Umbrüche“, „Dispositive“, „Körper“, „Geschichte(n)“) gegliederte Publikation: Zu den Arbeiten von Le Quatuor Albrecht Knust (1994–96), Jérôme Bels „Véronique Doisneau“ (2004), Olga de Sotos Oral-History-Projekt „histoire(s)“ (2004), Foofwa d’Imobilités und Thomas Lebruns „Mimésix“ (2005) sowie Janez Jansas „Fake it!“ (2007) gesellt sich als jüngstes Projekt „Flip Book“ (2008/09) von Boris Charmatz. Diesen Positionen werden Lektüren theoretischer Ansätze an die Seite gestellt, in denen Julia Wehren wichtige Kategorien, wie „Flüchtigkeit“, „Dokument“, „Archiv“, „Spur“, „Reenactment“, „Narration“, konturiert und diskutiert. Dabei akzentuiert sie eine entscheidende paradigmatische Verschiebung, die in ihrer Perspektive die Entwicklungen seit den frühen 1990er Jahren bündelt: „ein radikales Neudenken und eine Abkehr von dem Paradigma der Flüchtigkeit“ (S. 109), das lange konstitutiv für das Konzept von Tanz in der Tanzwissenschaft gewesen ist. An seine Stelle rückte ein archivalischer Impuls, der sich erstens körperlich äußert in Praktiken des Trainings, Einstudierens, Aufführens, zweitens am Gestus des reflexiven Zugriffs auf tanzgeschichtliche Ereignisse, drittens in der biographisch informierten Perspektive auf die Auseinandersetzung mit Quellen oder viertes gerade im Gegenteil in der distanzierten Professionalität vielgestaltiger professioneller Tänzer, die lustvoll in den eigenen Archiven nach Spuren suchen. Dabei zu konstatieren ist „immer auch eine Artikulation von Wissen, welches sich als dynamisch, kontingent, körperlich und implizit, aber ebenso auch explizit und diskursiv, artikulierbar und vermittelbar präsentiert.“ (S. 190). Wehren entfaltet in der Verschränkung von Beschreibung des künstlerischen Beispiels und theoretischer Relektüre noch einmal eine Zusammenschau brisanter Themenfelder. Die einschlägigen Begriffe und Konzepte, die sie referiert, konturiert sie für ihr Thema: So setzt sie dem „Reenactment“ als Bezeichnung beispielsweise „historiografische Praktiken in der Choreografie“(S. 94) entgegen. Diese speisen sich aus Erinne-rungs- und Wahrnehmungsweisen des Körpers, aus seiner Fähigkeit zu lernen und Wissen zu aktualisieren und aus dem Umstand, dass der Körper immer schon kulturell imprägniert ist und dadurch zugänglich für Dritte, das Publikum, wird. Julia Wehrens Studie zielt darauf, das identifizierte...

Goebbels' Stimme ist nicht einfach nur „Stimme" im Sinne eines schön oder nicht so schön klingenden Organs. Jede wie auch immer geartete physiologische Zuschreibung einer Stimmqualität geht im Fall dieses ruchlosen Erfinders der nationalsozialistischen Propaganda insofern in die Irre. Der Aufsatz geht von der Überlegung aus, dass eine Stimme wie die von Goebbels von Beginn an ein Objekt der Internalisierung war. Goebbels repräsentierte von Beginn an den Korridor der Macht und nicht das Macht-Zentrum selbst. Das internalisierte Objekt wird damit zur Fläche vielfältiger Projektionen, die sich nie auf dem direkten Wege, sondern zum Beispiel über den Umweg von Symptomen, Verfehlungen und Unfällen zeigen. Mit einem solchen „Unfall" beginnt der Essay, mit der Schilderung der Ineinssetzung von Goebbels' Stimme mit der von Celan auf einem frühen Treffen der Gruppe 47. Der Bogen der Überlegungen schließt sich in der kritischen Schilderung Ernst Jüngers, der eine zeitgenössische Epistemologie der „Reklamestimme" von Goebbels darlegt, die, so erkaltet sie klang und auf Tonaufzeichnungen immer noch klingt, gleichermaßen die Säle zum Sieden brachte.

Philipp Schulte (Giesen) Sich einfugen, sich ausfugen. Uberlegungen zum Begriff des Stils am Beispiel von ZOO von aktor&vanner und von Xavier Le Roys Product of Other Circumstances

Reviewed by: Oper als Aufführung–Neue Perspektiven auf Opernanalyse by Daniele Daude Bernd Hobe (bio) Daniele Daude, Oper als Aufführung–Neue Perspektiven auf Opernanalyse. Bielefeld: transcript Verlag, 2014, 291Seiten. Neue Perspektiven auf Opernanalyse verspricht Daniele Daude mit ihrer Dissertation Oper als Aufführung. Ihr Ziel ist es, „ein systematisches Instrumentarium zu entwickeln, mittels dessen die Prägungen einer Opernaufführung [. . .] in den Analyseprozess mit einbezogen werden“ (S. 14). Für ihre Untersuchung wählte Daude zwei an der [End Page 117] Staatsoper in Berlin entstandene Inszenierungen von Ruth Berghaus: Der Barbier von Sevilla (Premiere: 1968, damals noch auf Deutsch gesungen) und Pelléas et Mélisande (1991). In sieben Aufführungsbesuchen zwischen 2002 und 2008 (viermal Barbier und dreimal Pelléas) gewinnt Daude ihre (primären) ‚Forschungsgegenstände‘. Dabei verfolgt sie nicht mehr das Ziel einer Tansformations- oder Inszenierungsanalyse, sondern stellt eineAufführungsanalyse vor. JederAufführung ist ein eigenes Kapitel gewidmet, das in „Sequenzen“ (Aufführungsausschnitte unterschiedlicher Länge) gegliedert ist. Zu Beginn jeder Sequenz wird aus Daudes Beobachtungsprotokoll zitiert. In zwei Teilanalysen (erste Barbier-Aufführung/„Sequenz 2“, erste Pelléas-Aufführung/„Sequenz 4“) und zwei Komplettanalysen (vierte Barbier- und dritte Pelléas-Aufführung) sind es Rollenfiguren bzw. ihre DarstellerInnen („Figurenanalyse“) oder die vier unterschiedlichen Ebenen von Dramaturgie (Basis Libretto), Musikdramaturgie (Partitur), Inszenierung und Aufführung („Vier-Schritt-Analyse“), mit denen die Analysen gegliedert sind. Theoretisch-methodisches Rückgrat ist die Begriffstrias „Gesten, Knoten, Korrespondenzen“. Der (weite) Gestenbegriff zielt auf den „produzierenden Pol einer Aufführung“. Die Autorin unterscheidet „musikalische Gesten“, „inszenatorische Gesten“ und „performative Gesten“ (aufführungsspezifische Momente der Bedeutungserzeugung). Der Knotenbegriff bezieht sich auf „den rezipierenden Pol einer Aufführung“. Knoten sind erfahrene Spannungsmomente, die aus individueller ästhetischer Erfahrung resultieren. Analog zu den Gesten wird zwischen musikalischen bzw. musikdramaturgischen Knoten, Inszenierungsknoten und Aufführungsknoten unterschieden. Daude macht es sich zur Aufgabe, performative Gesten und Aufführungsknoten zu identifizieren und zu erläutern. Ein markantes Merkmal der Arbeit ist die Darstellung des Prozesses, den die Autorin in der Beschäftigung mit ihren Gegenständen (die Inszenierungen und Aufführungen derselben) durchlaufen hat. Sie stellt fest, „dass Aufführungen nach unterschiedlichen Kriterien erfasst werden, je nachdem, ob es der erste, zweite oder dritte Besuch einer Inszenierung ist“ (S. 260). Teilweise (wie etwa bei der dritten Barbier-Aufführung) fließen auch Publikumsbeobachtungen oder -befragungen ein. Die Befragung von einzelnen Aufführungsbesuchern gerät bisweilen recht bizarr und trägt eher zu einem Erkenntnisgewinn über die Befragten als zur Aufführung bei, etwa bezüglich der Reichweite des Begriffs „expressionistisch“ (S. 234). Zwischengeschaltet ist für jede Inszenierung ein Kapitel „Inszenierungsanalyse“, das insbesondere auf Recherchen im Nachlass Berghaus’ (Regiebuch, -klavierauszug, Notizen und Protokolle) basiert. Im Fall vom Barbier wird eine vergleichende ‚Analyse‘ mit der Inszenierung von Daniel Slater (Komische Oper Berlin 2002) vorgenommen, bei welcher die Autorin als Regiehospitantin beteiligt war. Das begriffliche Grundkonzept „Gesten, Knoten, Korrespondenzen“ erweist sich zumindest in seinen Grundzügen als fruchtbar. Die Unterscheidung von Inszenierungs- und Aufführungsknoten vermag allerdings nicht vollends zu überzeugen. Ist es überhaupt sinnvoll von „Inszenierungsknoten“ zu sprechen? Denn es sind ja–zumindest im Konzept von Daude–nie Inszenierungen, die ästhetisch erfahren werden, sondern immer nur Aufführungen (von Inszenierungen). Die Differenzierung von Inszenierungs- und Aufführungsknoten ist da schwer durchhaltbar. Inszenierungsknoten können doch nur als Aufführungsknoten wahrgenommen werden. Und was (in der ästhetischenWahrnehmung) womöglich ausschließlich als Aufführungsknoten identifiziert wird, könnte immer auch Inszenierungsknoten sein. Aus der Konzentration auf die Aufführungen gelingen bemerkenswerte Einzelbeobachtungen. Etwa bezüglich der subtilen Verbindung der beiden Figuren Geneviève und Pelléas, die durch die „gleiche Langsamkeit“ ihrer Bewegungen hergestellt wird. Daude formuliert hierfür die Kategorie „performative Korrespondenz“ (S. 180). Nuanciert beobachtet wird auch, wie Rinat Shaham (Mélisande) in der Haarszene (III.1) den Namen „Pelléas“ singt: „ohne Eile, ohne schleppende Emphase“; eine „leichteUnterstreichung des aufgezeichneten Tenuto“ vermag dabei ihre Klage zu verdeutlichen. Denn durch die von Pelléas hier missverstandene Rosenmetapher verliert sie ihren „Verbündeten und Spielkameraden“ (S. 196). Oder Katharina Kammerloher [End Page 118] (Rosina), die durch ihre Realisierung der inszenatorischen Gesten eigene performative Gesten kreiert und so eine sexualisierte Lesart für Rosina eröffnet (S. 127...

Überschreitung der Formen und Zersetzung der Figur: Zur Funktion des Afrikanistischen in La Création du Monde (1923) und La Revue Nègre (1925) Nicole Haitzinger (bio) Rolf de Maré, Begründer der Les Ballets Suédois (1920 – 1925) und nach Sergej Diaghilew mit seinen bekannteren Ballets Russes der zweite große Impresario des Balletts der Moderne, initiiert im Jahr 1923 in Paris eine Inszenierung mit dem Titel La Création du Monde (Die Erschaffung der Welt). Vier europäische Künstler verantworten die Verfertigung und Aufführung, die auf afrikanischen Schöpfungsmythen basiert: Der Schriftsteller und Librettist Blaise Cendrars, der Komponist Darius Milhaud, der Bildende Künstler Fernand Léger und der Choreograf/Tänzer Jean Börlin. Zwei Jahre später, 1925, bringt de Maré die Revue Nègre ins Pariser Théâtre des Champs-Élysées, in der Josephine Baker für skandalöse Furore sorgt. La Création du Monde und die Revue Nègre entstehen im Kontext des großen Narrativs des europäischen Kolonialismus und profitieren von dessen Strukturen. Historiographisch perspektiviert, ist es die Zeit der sogenannten „Negrophilie“ in den Künsten, die mit der Faszination für erstens den transatlantischen Jazz und Charleston und zweitens für die Formensprachen der Kulturen des afrikanischen Kontinents verwoben ist. Zugleich präsentiert sich Frankreich (noch) als eine der wichtigsten Kolonialmächte, die nach der Berliner Konferenz (1884 – 1885) in Konkurrenz mit anderen europäischen Mächten eine kolonialistische Struktur über 20 Millionen Menschen der West-und äquatorial-afrikanischen Staaten etabliert hat. Diese ist von der neuen Disziplin der Anthropologie unterstützten Theorie der Inferiorität des sogenannten indigenen Subjekts (indigènes) durchdrungen.1 In La Création du Monde und der Revue Nègre wird in den Pariser 1920er Jahren mit einer jeweils spezifischen und radikal voneinander unterscheidbaren Techné des Körpers etwas präsent gemacht und präsentiert, das ich nach Brenda Dixon Gottschild als afrikanistisch bezeichnen möchte. I use it here to signify African and African American resonances and presences, trends and phenomena. It indicates the African influence, past and present, and those forms and forces that arose as products of the African diaspora, including traditions and genres such as blues, jazz, rhythm and blues and hip hop. It denotes the considerable impact of African and African American culture on modern arts and letters [. . .]. In sum, the term denotes concepts and practices that exist in Africa and the African diaspora and have their sources and practices from Africa.2 Wichtig erscheint mir, dass Brenda Dixon Gottschilds Definition des Afrikanistischen nicht auf einem engen territorialen oder implizit kolonialen Verständnis eines ‚schwarzen‘ Kontinents oder einer ‚schwarzen‘ Rasse basiert, sondern die vielschichtigen und komplexen Resonanzen und Präsenzen eines konkreten wie imaginären Afrikas berücksichtigt. In Hinblick auf die historiographische und ästhetische Kontextualisierung von La Création du Monde und La Revue Nègre bietet sich die Perspektivierung über das Afrikanistische mit folgendem Argument an: In der Pariser Kunstwelt der 1920er Jahre werden in Produktion und Rezeption weitgehend weder die Vielschichtigkeit [End Page 37] der Kulturen auf dem afrikanischen Kontinent ausdifferenziert, noch die transatlantische afro-amerikanische Kultur als spezifisch wahrgenommen: Kurz gesagt: Alles was als ‚schwarz‘ konnotiert ist und/oder erscheint, wird mit dem Imaginarium Afrika gleichgesetzt. Das europäische Theater inkorporiert/kannibalisiert3 – wie wir wissen – in dieser Zeit mit Obsession das ‚Fremde‘. In einer gegenwärtigen Betrachtung, in der die Implikationen postkolonialer Theorie in der tanztheatralen Forschung berücksichtigt und um Aspekte von bewegter und performativer Körperlichkeit erweitert werden, war und ist Performing Africa in Europa im mehrfachen Sinn eine „Liaison dangereuse“. Die hierarchische Ungleichheit der Kulturen – Stuart Hall hat es als „Der Westen und der Rest“ sloganisiert –4 grundiert die Moderne und bestimmt auch die Gegenwartskunst mit ihren teils unterschwelligen Paradigmen noch substanziell. Es gilt, im Sinne einer postkolonial analytischen Annotation von Tanzgeschichtsschreibung,5 kulturelle Differenzen zu historisieren, Dichotomien nicht zu essentialisieren und die künstlerische Moderne als ambivalentes Projekt und als „befähigende Verletzung“ zu verstehen.6 Hier entsteht ein methodischer Riss, den ich kurz benennen möchte: Will man die Ästhetik der tanztheatralen Künste der 1920er Jahre beschreiben und analysieren, läuft das von der Postkolonialen Theorie...

Reviewed by: Der affektive Schauspieler. Die Energetik des postdramatischen Theaters by Wolf-Dieter Ernst Marion Tiedtke • Wolf-Dieter Ernst. Der affektive Schauspieler. Die Energetik des postdramatischen Theaters. Berlin: Theater der Zeit, 2012, 256 Seiten. Seit einigen Jahren häufen sich Konferenzen und Tagungen zu den zentralen Fragen, wie sich die Ausbildung für den Schauspieler im Hinblick auf das zeitgenössische Theater verändern müsse. Dass der Schauspieler heute nicht mehr nur ein Rollenbild zu erfüllen habe, dass die gängigen Spielweisen aus der Schule Stanislawskis oder Brechts den vielfältigen Theaterformen bei weitem nicht mehr Rechnung tragen und sich die Position des Schauspielers im Probenprozess verändert [End Page 231] hat, ist evident. Dennoch gibt es kaum einschlägige Literatur dazu, die speziell den Paradigmenwechsel beschreibt, der sich in den letzten zwanzig Jahren an unseren Bühnen vollzogen hat. Der Theaterwissenschaftler Wolf-Dieter Ernst, ausgebildet an der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen, hat sich diesem Thema in seiner neu erschienenen Forschungsarbeit Der affektive Schauspieler gestellt. Den Begriff des Affektiven benutzt Ernst vor allem deshalb, weil es ihm nicht um die Erarbeitung einer Schauspieltheorie geht, die erklärt, wie man auf der Bühne Affekte herstellt, sondern um das Wirkungsprinzip einer schauspielerischen Darstellung, die sowohl die Beziehung zum Publikum auslotet wie auch das Spiel für den Spieler selbst, der von seinem eigenen Spiel noch affiziert wird. Das Titelbild seines Buches soll dabei zur symptomatischen Aussage werden. Es zeigt den holländischen Schauspieler Benny Claessens in Alwis Hermanis’ Aufführung Ruf der Wildnis, liegend neben zwei Hunden. Für den Autor ist diese Szene Ausdruck von Hemmung und Entladung einer Energie, für die sinnbildhaft das Tier steht: der affektive Schauspieler sieht sich ausgesetzt in einer bewussten Theaterverweigerung oder aber extremen Übersteigerung. Die Kunst des Schauspielers im zeitgenössischen Theaters erschöpft sich eben nicht in der Erfüllung einer Rolle, in glaubwürdiger Verstellung – der Schauspieler ist um so wahrer, je besser er lügt, wie es Peter Stein noch glaubte – oder in der Einfühlung. Stattdessen wird die Rolle zum Anlass einer energetischen Darstellung, die den Text gleichsam affektiv überoder unterbietet. Die Entwicklung einer solchen darstellerischen Praxis wurzelt vor allem in einem Diskurs über Theater und einer Aufführungspraxis, die sich dem postdramatischen Theater verdankt. Als Überwindung des Repräsentationstheaters stellt es komplett neue Aufgaben an den Schauspieler. Der Text wird zum Vehikel einer affektiven Darstellung, die den Schauspieler in das Risiko der jeweiligen als Erlebnis erfahrenen Probe oder Vorstellung führt, die er nicht mehr durch Rollenbilder oder Klischees kontrollieren kann. Wolf-Dieter Ernst beschreibt Trainingsund Ausbildungsmethoden und Probenbedingungen der Regisseure Heiner Müller, Luk Perceval, René Pollesch sowie Jan Fabre und analysiert die Kunst der Schauspieler Katja Bürkle, Grace Ellen Barkey, Hans Petter Dahl, Thomas Thieme, Bernd Moss und Martin Wuttke. Mit seiner Recherche und Analyse zu Hitler-Darstellungen bei Bruno Ganz und Martin Wuttke, zur Zeiterfahrung in Luk Percevals Schlachten, zur Gedächtnisarbeit bei der Needcompany und der Selbstreflexion der Affekte in der Theaterarbeit von René Pollesch macht Ernst ein breites Spektrum auf und berührt dabei zugleich theatergeschichtliche Diskurse wie Artauds Ekstase, Diderots Paradox des Schauspielers oder Peter Brooks leeren Raum und Grotowskis Techniken der Selbstentblößung, was in der angesetzten Fülle natürlich nicht erschöpfend behandelt werden kann. Am Ende verweist er noch auf einen Methodenwechsel in der Sprecherziehung. Wo einstmals der richtige Sprachduktus klassischer Texte im Vordergrund stand, noch eng verwandt mit dem Wohlklang in einer Gesangsausbildung, entwickelten sich stimmtechnische Trainingsmethoden, welche die Grundlagen für ein affektives Spiel legen: mit ihnen als Trennung von körperlichen Vorgang und Sprechsemantik konnten zwei Seiten einer ästhetischen Darstellung gewonnen werden. Dass diese zwei Seiten eindrücklich im Spiel zu nutzen sind, analysiert Ernst in der Darstellung des Dirty Rich von Thomas Thieme. Hier sitzt einer der großen zeitgenössischen Schauspieler als Richard der Dritte alleine auf der Bühne, stellt sich dem Sprachwirrwarr aus englischen und deutschen Wortfetzen, die eine Konversation im üblichen Sinne schon ausschließen und die Figur in ihrer Sprachverlorenheit und -verwirrung vorführen. Wie Thieme aber die sprachliche Vorlage darstellerisch überbietet, in dem er alle Mittel von Atem-, Stimmund Sprechtechnik einsetzt und damit sein...

Das Theater der Hunderttausend historisieren Evelyn Annuß (bio) Click for larger view View full resolution Abb 1. Die Unterbrechung (Ligna, Richard-Wagner-Ham, play! Leipzig Festival 2010, © Marcel Ruge) Re-enactments haben Konjunktur in der zeitgenössischen Theater-, Performance- und Videokunst – von Marina Abramovic über Omer Fast bis zu Gob Squad, Milo Rau oder Wael Shawky.1 Dabei offenbaren jene Reinszenierungen, die sich ihrer Lesbarkeit als “verkörperte Vergegenwärtigungen vergangener Ereignisse”2 widersetzen, den Akt der Nachals Entstellung und machen so unseren Begriff von Geschichte reflektierbar. Das gilt auch und gerade für das performative Zitieren chorischer Aufführungen, die sozusagen naturgemäß auf nichtdramatische Darstellungsregister setzen und das Moment ästhetischer Vergemeinschaftung untersuchen.3 Hier nämlich korrespondiert die reflexive Potenz des Zitierens, die Transposition in der Wiederholung, mit jener der chorischen Darstellung, die den Akt der Figuration im konstitutiven Fehlgehen kollektiven Verkörperns exponiert. Das zeigt sich am Nachleben einer Massenchoreografie aus dem Jahr 1936. Das Hamburger Performancelabel Ligna zitiert sie zunächst in Leipzig (2010) auf der grünen Wiese und später in Hellerau (2012) unter dem Titel Die Unterbrechung noch einmal herbei.4 Diese Re-performance eröffnet den Ausblick auf die arbiträre Formgeschichte der Chorfigur im Nationalsozialismus. Darin wiederum ist sie einer aktuellen Diskursverschiebung verwandt, die die Tragfähigkeit [End Page 137] unserer Vorstellung von einer klar bestimmund umgrenzbaren ‘faschistischen Ästhetik’5 als Komplement nationalsozialistischer Gewaltherrschaft aus unterschiedlicher Perspektivik befragt: Untersucht die zeitgenössische kulturhistorische Forschung etwa die Präfiguration von Nazi-Masseninszenierungen in republikanischen Feiern und schenkt der Ästhetik der Zwischenkriegszeit jenseits totalitarismustheoretischer Verkürzungen neue Aufmerksamkeit, so wird zugleich der Topos des Undarstellbaren als Kehrseite nationalsozialistischer Selbstpräsentation revidiert; zudem wird von Seiten der Philosophie dasjenige, was als genuin faschistische “Ästhetisierung der Politik”6 firmiert, einer erneuten Lektüre unterzogen, die das Moment der Anästhetisierung, der Verstellung, des Inszenierungscharakters von moderner Repräsentationspolitik akzentuiert. Vor diesem Hintergrund zielt der folgende, von Lignas Unterbrechung ausgehende Vorschlag darauf, erstens der massentheatralen Inszenierung des Phantasmas ‘Volksgemeinschaft’ den Anstrich monolithischer Singularität wie Statik zu nehmen und zweitens auch und gerade im Hinblick auf den Nationalsozialismus für einen reflexiven Begriff von Theaterhistoriografie zu plädieren, der um die eigene Arbitrarität und Nachträglichkeit weiß und damit zugleich die Frage der Rezeptionspraxis aufwirft.7 1. Nach- als Entstellung Lignas ‘Radioballett’;8 Die Unterbrechung ruft die bewegungschorische Arbeit Rudolf von Labans ins Gedächtnis. Neben der Mannheimer Inszenierung Alltag und Fest aus dem Jahr 1929 wird die Massenchoreografie Vom Tauwind und der neuen Freude zitiert, die 1936 ‘Volkwerdung’; in getanzter Form repräsentieren soll: Nach einjähriger Probenphase wird Labans Arbeit im Vorfeld der Olympischen Spiele versuchsweise auf der Dietrich-Eckart-Bühne – der heutigen Berliner Waldbühne – aufgeführt. Reichspropagandaminister Joseph Goebbels allerdings lässt dieses von über 1.000 Laien aus 30 Städten getanzte sogenannte Weihespiel nach seinem Besuch der Generalprobe kurzfristig aus dem offiziellen Rahmenprogramm der Olympischen Spiele streichen.9 Labans Versuch, den Ausdruckstanz den Nazis anzudienen, scheitert also Mitte der 1930er Jahre. So zeugt er bereits vom komplizierten Verhältnis zwischen kollektiven Darstellungsformen und ihrer nationalsozialistischen Instrumentalisierung. Daran erinnert Die Unterbrechung, indem das Re-enactment Vom Tauwind und der neuen Freude mit Alltag und Fest verschränkt. Die Aktion funktioniert als eine audiomedial gesteuerte, flashmobähnliche Nachstellung im öffentlichen Raum. Hierbei bringt die Re-performance durch ein zufällig zusammengewürfeltes Publikum die überlieferten Fotos wieder zum Tanzen und fragt darüber nach den Zäsuren und Kontinuitäten in der Geschichte des Ausdruckstanzes. Unterbrochen von dialogischen Kommentaren, die das Nachgestellte von unterschiedlichen Positionen aus reflektieren, werden über Mp3-Player allen Interessierten, in Teilchöre unterteilt, die jeweiligen Bewegungsanweisungen gegeben. Die von Laban anvisierte chorische Vermittlung von Kollektivität im Medium geteilter Gesten ist in der technisch fortgesetzten Übertragung des Zitierten als fremdbestimmter Akt markiert. Und natürlich ist die gestische ‘Gleichschaltung’ der Körper in dieser Konstellation zum Scheitern verurteilt; die Synchronisation der Bewegungen geht – dem Kalkül der Versuchsanordnung entsprechend – fehl. Im Zitat unterläuft das Geschehen den labanschen Einsatz der Körper, der 1936 völkische Vergemeinschaftung vor Augen stellen soll und lässt zugleich nach dem Verhältnis von bewegungschorischer Formation und faschistischer Repräsentation fragen...

Reviewed by: La voz de los dramaturgos. El teatro español y latinoamericano actual by Susanne Hartwig, Klaus Pörtl Wilfried Floeck (bio) Susanne Hartwig, Klaus Pörtl (Hg.). La voz de los dramaturgos. El teatro español y latinoamericano actual. Tübingen: Niemeyer, 2008, 137 Seiten (Beihefte zur Iberoromania, 22), 49,95 € Im Jahr 1986 erschien unter der Herausgeberschaft von Klaus Pörtl in der gleichen Reihe unter dem Titel Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Español ein Band, in dem ein Dutzend Autoren der so genannten Symbolistischen Generation, die von der Kritik auch als Neues Spanisches Theater bezeichnet wird, über ihr Theater sowie über ihre Befindlichkeit in den ersten Jahren der Demokratie räsonierten. In seiner Einleitung stellte Pörtl fest, dass diese Gruppe, deren produktiver Höhepunkt im letzten Jahrzehnt des Franco-Regimes lag, die aber aufgrund scharfer Zensurbestimmungen nie zu einer nachhaltigen Bühnenpräsenz gelangt war, auch im demokratischen Spanien nach Aufhebung der Zensur erfolglos blieb. Weder Theaterbetrieb noch Publikum hatten in den Jahren der Movida Interesse an einem politischen Theater, dem zudem nach 1975 der politische Gegner abhanden gekommen war. Auch die ästhetischen Neuerungen, die die Autoren des Nuevo Teatro Español im Vergleich zu der vorangegangenen Realistischen Generation (Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, u.a.) eingeführt und mit denen sie das spanische Theater an die Standards des europäischen und nordamerikanischen Theaters herangeführt hatten, stießen auf wenig Interesse, zumal das spanische Theaterpublikum und die Kritik auf solche Innovationen nicht vorbereitet waren. Schon damals stellte Pörtl zu Recht fest, dass die genannten Autoren in zunehmende Konkurrenz zu einer neuen Generation von Dramatikern gerieten, für die die Traumata von Bürgerkrieg und Francodiktatur sowie von politischer und sexueller Repression nicht mehr prägend waren. Der vorliegende Band ist in seinem ersten Teil acht Autoren der zweiten Generation des demokratischen Spanien sowie einem Theaterkollektiv gewidmet, die alle in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts geboren sind und die seit der Jahrhundertwende die ästhetisch anspruchsvolle spanische Theaterproduktion prägen. Im zweiten Teil kommen zehn lateinamerikanische Dramatiker unterschiedlicher Herkunft (je drei aus Venezuela und Kolumbien sowie zwei aus Ecuador und je einer aus Brasilien und Argentinien) zu Wort. Mit zwei Spanierinnen und einer Venezuelanerin sind die weiblichen Autoren eher schwach vertreten. Auf die Interviews mit den Autoren folgen kurze bio-bibliographische Angaben sowie Theaterkritiken oder Kurzanalysen eines ausgewählten Stückes. Für die Durchführung und Präsentation der Interviews mit den spanischen Autoren hat Pörtl mit Susanne Hartwig eine junge Kollegin gewonnen, die ihre Kenntnis des zeitgenössischen spanischen Theaters nicht zuletzt in ihrer Habilitationsschrift unter Beweis gestellt hat.1 Während sich das Neue Spanische Theater 1986 trotz weitgehender Auflösung als relativ geschlossene Gruppe präsentieren ließ, ist dies beim spanischen Gegenwartstheater nicht mehr der Fall, obgleich die Verf. mit Sergi Belbel, Rodrigo García, Angélica Liddell, Juan Mayorga, Itziar Pascual, Juan Carlos Rubio und Pedro Víllora eine altersmäßig homogene und repräsentative Auswahl getroffen hat, aus der höchstens die Compañía Yllana etwas heraus fällt. Nicht nur, dass die Suche nach Geschlossenheit und Einheit im Zeitalter der Postmoderne von vornherein aussichtslos ist, – das spanische Gegenwartstheater hat sich in den drei letzten Jahrzehnten zudem dermaßen radikal aus seiner Jahrzehnte langen Isolierung und Rückständigkeit befreit, dass Vielfalt und Heterogenität in jeder Hinsicht zu seinen prägenden Merkmalen zählen, wie die Verf. gleich zu Beginn ihrer Einführung auch dezidiert betonen (S. 1). Das zeigen in der Tat auch die Antworten auf die sechs Fragen nach Schlüsselbegriffen und Funktion, Verhältnis von Text und Bild sowie Drama und Film bzw. Bildender Kunst, Beziehung zu Fernsehen und Werbung, nach der Art des Schreibvorgangs, dem Verhältnis zum Publikum sowie nach der Zukunft des spanischen Theaters. [End Page 103] Trotz aller Heterogenität lassen sich doch einige gemeinsame Linien ziehen, die sich freilich mal mehr und mal weniger deutlich konturieren lassen. Dazu gehört die Überzeugung von einer wie auch immer gearteten ethischen oder gesellschaftlichen Funktion des Theaters, die freilich des Öfteren mit einer gewissen Verunsicherung geäußert wird, wie etwa im Fall von Rodrigo García, der bekennt, dass...