La poesía cómica de Quevedo, bien satírica o bien burlesca, representa una parte fundamental de su producción poética. A pesar de que este tipo de poesía fue menospreciada por los teóricos y los estudiosos, Quevedo y sus contemporáneos fueron conscientes de su importancia como género poético. Por esta razón, don Francisco sometió a su poesía satírico burlesca a un proceso de reescritura semejante al que sufrió el resto de su producción literaria. En este artículo se analiza este proceso de reescritura en un soneto satírico dedicado a una mujer vieja a la que se caricaturiza de una manera hiperbólica.

Anotación filológica de varios pasajes de obras de Lope de Vega (Obras son amores, auto; La concepción de Nuestra Señora y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos); de Pedro Calderón de la Barca (La vida es sueño) y de tres sonetos de Francisco de Quevedo y Luis de Góngora. Se atiende a la labor de Ignacio Arellano como impulsor de la anotación filológica a partir de su libro Poesía satírico burlesca de Quevedo, así como a la importancia de las fuentes de inventio en la composición de los textos auriseculares.

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Se traza el estado de la cuestión hasta la fecha de los textos «de títulos de comedias», que fueron una moda en el siglo XVII y comienzos del XVIII, y se publican tres piezas inéditas conservadas en distintos manuscritos de la Biblioteca Nacional de España.

En este artículo, en primer lugar se comentarán algunos textos, pertenecientes a la Edad Media y al Siglo de Oro, relacionados con la lealtad y el vasallaje. A continuación, se señalarán los límites de la lealtad en el Quijote. En tercer lugar, se indagará en la valoración que Quevedo hace del vasallaje y la lealtad. En sus escritos teóricos elogia repetidamente a los consejeros leales, a los ministros y a los favoritos, y reprende a los malos servidores, pide como estoico la supresión de afectos como la codicia, critica la estupidez y vanidad humanas, y en su obra Cómo ha de ser el privado recopila todas las buenas cualidades necesarias en esta figura política. Sin embargo, en El Buscón Quevedo muestra exactamente lo contrario.

En el trabajo que sigue a continuación me propongo arrojar nueva luz sobre las relaciones que comparten El Águila del Agua de Luis Vélez de Guevara y la comedia de Quevedo Pero Vázquez de Escamilla. Ambos poemas dramáticos, tal y como documentó Plata, comparten el subtítulo Representación española y la presencia del valiente Pero Vázquez Escamilla. A juicio del crítico los autores se habrían puesto de acuerdo para escribir dos piezas en paralelo sobre un mismo material. En este estudio proponemos que Vélez de Guevara lo que hace es replantear dramáticamente, con suma originalidad, el camino hacia Lepanto del Escamilla aparecido por primera vez en el fragmento inicial de la comedia quevedesca. La viabilidad de la hipótesis radica principalmente en la intertextualidad de las jácaras de Quevedo, que fueron reelaboradas y reutilizadas por no pocos dramaturgos en el Seiscientos, quienes, por otro lado, dieron continuidad a los valientes protagonistas de sus jácaras poéticas. Refuerza nuestra interpretación, igualmente, la composición de El Diablo Cojuelo, un relato preñado de usos estilísticos reminiscentes de la pluma del polígrafo madrileño, todo un referente para el astigitano. El agregado de lo anterior —con la coda de las fechas de composición— nos endereza a concluir que Vélez de Guevara revive al rufián literario con posterioridad, insertando al personaje en una nueva ficción inspirada en los hechos extraordinarios que Quevedo había atribuido al valentón en su comedia.

En Portugal, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se produjo un crecimiento significativo en el número de textos que podían catalogarse como poemas heroicómicos, y la tendencia se intensificó aún más en el siglo XIX, disminuyendo únicamente en el siglo siguiente. El carácter cómico y ridículo de personajes, discursos y acontecimientos que llenan el horizonte de estos poemas no debe perder de vista su intrínseca finalidad satírica. Os Toiros (1796), de António Joaquim de Carvalho, ofrece un buen ejemplo del enorme potencial de la sátira, ya que problematiza prácticas culturales profundamente arraigadas en el tejido social portugués de la época, como era el caso de las fiestas taurinas. Por otro lado, la dimensión intertextual constituye una parte esencial del juego paródico, especialmente a partir de la épica camoniana, pero el autor, como tantos otros en el contexto europeo, se posiciona en un espacio ambiguo entre la emulación y la subversión de modelos. La risa es cultural, ligada a contingencias y prácticas sociales imperantes en un período determinado, lo que requiere considerar no sólo la experiencia del autor, la tradición literaria en la que se basa y el sistema de valores imperante. Se sabe que la transfiguración de la tradición épica aplicándola a una realidad cotidiana y casi mezquina, en su forma más insignificante, es un rasgo distintivo de este tipo de producción cultural. Finalmente, el poema nos invita a reflexionar sobre los procesos y circuitos de producción, difusión y consumo de textos literarios.

Entre las obras redactadas por Quevedo durante su encarcelamiento en San Marcos de León figura Providencia de Dios, texto para el cual la última década ha sido fructífera en aportaciones bibliográficas. Proponemos contribuir a la recuperación de esta obra con una investigación específicamente dedicada a un aspecto: la presencia de la burla, en un texto que tiende a mezclar materia satírica y materia teológica. Aprovecharemos para realizar un examen detenido de la lectura que hizo Quevedo de un fragmento largo del De anima de Tertuliano.

Para reconstruir el texto crítico de Por la puente, Juana, entretenida y peculiar comedia urbana de los años de la madurez de Lope de Vega, este artículo acude por primera vez de forma sistemática al texto contenido en la Parte XXVII extravagante, además de referirse a la más conocida edición de la comedia publicada en la Parte XXI ‘autorizada’ de comedias del Fénix de los Ingenios. Ello permite restaurar en el texto algunas lecturas que se habían corrompido en el proceso de transmisión; de ellas se ofrecen aquí algunas muestras.

En este artículo se muestra la influencia de la figura y obra de Quevedo en los textos escritos por Rafael Chirbes desde el año 2001 aproximadamente. La impronta quevedesca ayuda a comprender mejor la forma, intención y tono de Los viejos amigos (2003), Crematorio (2007) y En la orilla (2013), y también la evolución de la trayectoria personal y literaria de Chirbes. Para explicar todo ello son fundamentales las marcas de lectura en sus libros de Quevedo (Los sueños, 1969, Historia de la vida del Buscón, 1970, Poemas escogidos, 1972, Obras en verso, 1981, Obras completas en prosa, 2003 y 2007) y los juicios que Chirbes fue diseminando sobre la obra del madrileño en sus diarios, A ratos perdidos, y en prólogos, charlas y conferencias, compiladas a modo de ensayos, en El novelista perplejo (2002) y Por cuenta propia. Leer y escribir (2010).