En la història de la descoberta, l’estudi i la difusió de la pintura mural romànica a Catalunya es van conjuminar el paper rellevant de les institucions amb la iniciativa i l’esforç de personalitats com Josep Pijoan o Joaquim Folch i Torres, entre d’altres. Amb ells, un seguit d’«actors secundaris» hi van dur a terme tasques fonamentals, entre les quals trobem la realització de còpies dels conjunts que anaven sortint a la llum, tot seguint els encàrrecs de la Junta de Museus. En aquest procés va destacar l’aportació de Joan Vallhonrat (1874-1937), qui, entre 1907 i 1920, va realitzar gran part de reproduccions, el principal destí de les quals era dotar d’imatges precises dels originals el llibre de Josep Pijoan titulat Les pintures murals catalanes, editat en fascicles. Tot plegat va quedar sistematitzat arran de l’exposició que el Museu Nacional d’Art de Catalunya va dedicar a les còpies el 1993. Posteriorment, el projecte commemoratiu dels 150 anys del naixement de l’artista per part de l’entitat cultural L’Avenç de Cornellà de Llobregat, la seva ciutat nadiua, va comportar la recuperació d’elements inèdits, en especial una còpia d’un fragment de les pintures de l’absis d’Esterri de Cardós, de l’any 1911, que, per raons que desconeixem, no va lliurar a la Junta de Museus. El treball que ara presentem aprofundeix en aquesta troballa al mateix temps que intenta actualitzar aspectes de l’artista, malgrat les llacunes que encara desvela el seu estudi, des de la base dels treballs fets anteriorment i de l’anàlisi de la documentació existent.

En este estudio aludimos a las dificultades de las mujeres en su acercamiento a la práctica de la fotografía, concretadas durante buena parte del siglo XX en su alejamiento de importantes organizaciones, como las asociaciones de aficionados. Sin embargo, se produjeron iniciativas que ayudaron a establecer su presencia de una manera estable, lo que permitió canalizar el empuje de las que debemos considerar pioneras en este entorno adverso. La formación y el desarrollo del llamado Grupo Femenino de la Agrupació Fotogràfica de Catalunya en la década de 1950 permitieron que una nueva generación de fotógrafas pudiera abrirse camino. La abundante documentación situada en la sede de la entidad, especialmente los libros de registro de socios y el boletín mensual, ha facilitado realizar un análisis histórico, complementado con las entrevistas en profundidad a diversas integrantes del grupo o sus descendientes. La recuperación de su memoria no solo supone brindarle un merecido reconocimiento, sino también ayudar a conformar un relato histórico justo que incluya la visión de las mujeres, según propugna el paradigma feminista.

Entre los acontecimientos más significativos de la vida de la reina Margarita de Prades se encuentra su enconada defensa como legítima propietaria de la colección de reliquias que heredó de Martín el Humano. Tuvo que hacer frente a un litigio interpuesto por la comunidad de celestinos que las custodiaba, negoció con Fernando de Antequera y exigió una compensación económica a cambio de que Alfonso el Magnánimo se hiciera con ellas. Entre estas reliquias se encontraba el Santo Cáliz de la Última Cena, conservado actualmente en la catedral de Valencia. Con la presente investigación, a partir de documentos de archivo y publicaciones recientes, se reconstruyen estos hechos, que nos permiten conocer mejor el valor de las reliquias para las monarquías de la Corona de Aragón en el siglo XV, las tensiones internas y el papel de la Iglesia, así como la personalidad de la reina y sus funciones en la corte.

La producció artística de l’obrador dels Gascó ha estat motiu de debat historiogràfic durant els últims anys. Les creacions realitzades per aquest taller familiar català s’han atribuït a les diferents etapes o a les diferents persones que en formaven part d’una forma canviant i amb discrepàncies entre els historiadors de l’art. És el cas de dues taules d’iconografia mariana del Museo del Prado que es troben en dipòsit al Museo de Pontevedra (núm. cat. P001330 i P001333). Aquestes seran les protagonistes del present article, que alhora sorgeix de l’aproximació a l’obra de Josep Puiggarí i Llobet (1821-1903), una font —encara poc considerada pels historiadors de l’art— que ens aporta noves dades per a l’estudi de les nostres taules. En primer lloc, en resseguim l’ingrés al Museo del Prado i reflexionem sobre la problemàtica historiogràfica i estilística que ha sorgit al seu voltant. Seguidament, analitzem l’article publicat per Josep Puiggarí a L’Avenç l’any 1883, on explica que va poder veure les taules marianes a la parròquia osonenca de Sant Vicenç de Torelló. A partir d’aquesta publicació —on també es menciona l’existència d’un sagrari que formaria part del mateix retaule—, i atenent els dibuixos originals de Puiggarí que copien aquestes peces, fem una reflexió sobre el seu recorregut i la fortuna que van tenir. Paral·lelament, examinem la publicació en si mateixa com a document d’interès per apropar-nos a l’estudi de l’art antic al segle XIX.

La Pirámide del Escudo se alza junto a la carretera de Burgos a Santander (N-623). Relacionada con los sacrarios militares en homenaje a los caídos italianos de la Primera Guerra Mundial construidos en época de Mussolini, el jerarca fascista está aún presente en el monumento burgalés, donde fueron enterrados los restos de cientos de combatientes trasalpinos caídos en la campaña del Norte del verano de 1937. El monumento, dedicado al general Antonio Sagardía y su 62 división de Olasagasti y Olano, instalado a la vera de la misma N-623, traza una proa de nave (o un águila) de resonancias futuristas. En Alcocero, muy cerca del puerto de la Brújula, se elevó otro monumento en homenaje a Emilio Mola, jefe del ejército del Norte, fallecido allí en accidente aéreo en junio de 1937.

L’edifici de l’actual Ajuntament de Palma és fruit de la reforma que durant la segona meitat del segle XVII reestructurà la llavors anomenada Casa de la Universitat, amb el fi de dotar-la de la representativitat necessària. La present investigació es basa en la recerca documental per aportar novetats sobre la forma com es desenvolupà el procés constructiu de la nova façana i la reconstrucció interior de l’immoble. El dit seguiment inclou la troballa d’evidències sobre els recursos que es valoraren i s’utilitzaren a l’hora d’oferir una imatge renovada de la institució municipal als ciutadans.

En el present estudi hem centrat l’atenció en un grup de treballs d’escultura situats en els pilars centrals de l’ala de ponent del claustre de la catedral de Barcelona i els hem associat a les notícies registrades als Llibres de l’Obra custodiats a l’Arxiu Capitular. Entre 1434 i 1442, Bertran Tolosa va col·laborar en el procés constructiu de la catedral de Barcelona realitzant-hi treballs de diversa consideració, sovint assistit per membres del seu taller. Quan Tolosa va abandonr la Catedral, ja s’havien enllestit tots els pilars de l’ala de ponent de les galeries del claustre excepte el sisè, dedicat a la història d’Abraham, on es detecta la col·laboració de dos escultors anònims propers al cercle de Pere Oller.

El éxito popular y mediático del surrealismo se ha mantenido vivo a lo largo de los siglos XX y XXI, incluso después de finalizar su andadura como corriente de vanguardia. La moda ha asimilado de manera especialmente acusada su influencia, en particular en lo que a su iconografía se refiere. El presente artículo propone un estudio pormenorizado de los fuertes vínculos aún existentes entre moda e iconografía surrealista utilizando las piezas de la diseñadora Elsa Schiaparelli como engranajes de conexión entre pasado y presente. Se demuestra, así, cómo el arte es capaz de trascender fronteras temporales, espaciales y conceptuales hasta convertirse en un objeto de consumo, hecho que, si bien redunda en su popularización y difusión, también desvirtúa su intención primera, tanto la puramente creativa como la iconoclasta y rompedora de las convenciones, innata al surrealismo, al convertir sus motivos identificativos en elementos seriados o despojados de su capacidad epatante.

Un aspecte poc conegut del polifacetic artista Mariano Andreu fou la seva afeccio pel mon de les antiguitats. De fet, es converti en un expert en aquest ambit, com aixi va quedar enregistrat a la premsa, a la correspondencia i, despres de la seva mort, a les obres d'art i als mobles que se subhastaren a la vil·la Tragaviento (Biarritz). Moltes d'aquestes peces provenien de la casa que posseia al carrer Marbeau de Paris, tambe dita casa museu. El present estudi preten donar a coneixer algunes d'aquestes adquisicions i de l'us que en va fer, ates que van ser l'origen de noves i imaginatives creacions.

In epoca tardomedievale un modello artistico, inteso come immagine o forma esemplare da imitare e riprodurre, nasceva grazie all'azione innovatrice degli artisti capaci di trasferire in immagini i linguaggi, le suggestioni, i racconti generati dalle esigenze comunicative del proprio sostrato sociale e culturale. A partire dalla seconda metà del XV secolo, con l'avvento sul mercato dei libri stampati, che spesso contenevano illustrazioni, si diffusero negli stessi canali commerciali anche la vendita e lo scambio delle stampe d'immagini prodotte dalle incisioni dei più noti maestri europei. Le stampe potevano essere realizzate attraverso diverse tecniche incisorie; vendute singolarmente o raccolte in cicli tematici, di grande tiratura o di ridotta diffusione; prodotte da lastre incise dalla mano degli stessi pittori o frutto del meticoloso lavoro di copiatura degli orafi o degli incisori che ben presto si specializzarono in queste riproduzioni. Le stampe, grazie alla loro rapida e capillare circolazione, divennero intermediarie privilegiate tra i modelli figurativi ideati dai grandi maestri e l'opera degli artisti attivi fino nelle regioni più periferiche d'Europa, contribuendo, al contempo, ad arricchire e diffondere il dizionario figurativo a disposizione dei pittori tardomedievali. Un'attenta analisi comparativa tra alcune delle immagini contenute nelle stampe degli incisori italiani e Nordeuropei attivi dal 1450 fino al 1518 e le opere pittoriche degli artisti operanti negli stessi anni nelle botteghe sardo-catalane, dimostrerà il pieno inserimento della Sardegna nei vivaci circuiti artistici internazionali che, all'epoca, caratterizzarono gli stilemi tardogotici percorrendo in lungo e in largo tutte le sponde del Mediterraneo.