Le récit de Nikolaj Polevoj Le peintre (1833) enrichit un canon romantique déjà bien établi, à son époque, en y introduisant un motif inhabituel : celui de la peinture d’icônes. Le jeune artiste visionnaire Arkadij, explicitement influencé par le modèle de représentation visuelle bien connue de la Madone, tel que décrit par W. G. Wackenroder et popularisé en Russie par Žukovskij, ne peut néanmoins complètement renier son expérience de formation chez un peintre d’icônes. Le désordre visuel qui caractérise les images rassemblées dans l’atelier d’Arkadij reflète son hésitation à choisir un mode de représentation particulier. Cependant, dans son dernier tableau, Le Christ aux enfants, Arkadij parvient à concilier la stéréotypie de l’image religieuse avec une approche visionnaire. Ainsi, la peinture d’icônes, qu’Arkadij perçoit initialement comme incompatible avec les aspirations artistiques de l’époque moderne, se révèle être un élément important dans l’élaboration d’un nouveau modèle artistique. Ce modèle combine la subjectivité romantique à une objectivation presque mécanique de l’image divine, caractéristique de la peinture d’icônes en tant qu’« âge patriarcal de l’art ».

Слабый интерес читателей и литературоведов к авторам второстепенным или провинциальным может восприниматься — ошибочно или справедливо — как их непричастность к наиболее активным или «передовым» тенденциям своего времени. Жизни и творчеству Георгия Рыбинцева (1885-1944) посвящено крайне мало публикаций, все они недавние. Ранее этот поэт привлекал внимание исследователей преимущественно в контексте изучения литературной жизни Москвы и Петербурга перед первой мировой войной. Рыбинцев писал и прозу; единственный найденный пока беллетристический опыт — рассказ Поцелуй через вуаль. Oпубликованный в 1922 году в константинопольском еженедельнике Наши дни, рассказ ценен содержащимся в нем несомненным автобиографическим элементом и ярким описанием Константинополя в самом начале двадцатых. Достоверно известные факты биографии Рыбинцева могут послужить ключом к будущим комментариям рассказа Поцелуй через вуаль и другим произведениям этого малоизвестного автора. Факсимиле оригинального издания рассказа Поцелуй через вуаль прилагается к статье.

Le poème d’Ivan Mjatlev Impressions et observations de madame Kourdioukov à l’étranger, dan l’étrangé (Сенсациии замечания госпожи Курдюковой заграницею, дан л’этранже, 1840) présente une forme originale de mot à mot : l’inclusion dans des vers russes de mots et même de phrases françaises transcrits phonétiquement en cyrillique. Cette reproduction littérale du discours de madame Kurdjukov crée une sorte de parler composite franco-russe, ou d’hétérogénéité linguistique. Le « mot à mot » français n’est pas ici une étape intermédiaire, mais le composant principal du poème, dont la compréhension peut ne pas être immédiate, même pour un francophone, et a fortiori pour un lecteur russe. Généralement qualifié de macaronique, ce poème n’a pas d’équivalent dans la littérature russe. Après avoir étudié les caractéristiques phonétiques, morphologiques et syntaxiques des « implants » français, présents également dans d’autres poésies, nous nous demandons dans quelle mesure il s’agit de macaronisme. Nous étudions également le rôle (pas seulement satirique) de ce français transcrit en cyrillique. Enfin, nous nous interrogeons sur la manière de rendre phonétiquement et visuellement, dans une traduction, ce français macaronique à côté du français ordinaire traduit du russe, c’est-à-dire sur les moyens de maintenir la présence de deux langues. À notre connaissance, il n’existe aucune étude de ce macaronisme, dont on trouve quelques traces au xxe siècle (D. Bednyj, V. Majakovskij), et qui est à rapprocher du russe de la diaspora mâtinée de français, d’anglais ou d’allemand (sur lequel il existe des études).

L’objectif de l’article est de faire connaître aux chercheurs français les études des spécialistes arméniens qui révèlent une étonnante parenté et des échos entre le Requiem d’Ahmatova et ses traductions de l’arménien faites à partir des versions mot à mot (подстрочники). Nous nous attacherons à apporter un éclairage nouveau sur ces traductions. Nous mettrons incidemment en parallèle Mandel’štam et Ahmatova, car l’attachement de cette dernière à l’Arménie est né de son amitié avec le poète ; la représentation akhmatovienne de l’Arménie s’est constituée sous l’influence des Poèmes arméniens et du Voyage en Arménie de Mandel’štam. Après son exclusion de l’Union des écrivains, Anna Ahmatova, comme toute une pléiade de grands écrivains et poètes, survit grâce à ses traductions – un travail qu’elle avouait avoir « toujours détesté et qui l’empêchait d’écrire » [Benech, 2013 : 22]. Entre 1950 et 1960, Ahmatova a traduit plus de cent cinquante poètes de trente langues, la plupart du temps d’après des versions mot à mot. La paternité de ces traductions est difficile à déterminer, et l’on sait que souvent les co-auteurs d’Ahmatova étaient ses amis, comme Anatolij Najman, ou encore son fils, Lev Gumilёv. C’est pour cette raison, entre autres, qu’elle ne voulait pas que ses traductions fussent publiées avec ses vers originaux. Ahmatova a traduit à partir de l’arménien des poètes du xxe siècle : Avetik Isaakjan, Vaan Terjan, Egiše Čarenc, Ašot Graši et Maro Markarjan. Toutes ces traductions sont parues tardivement : en 1991 à Eghvard et en 2005 à Moscou. Si les traductions de l’arménien, proportionnellement aux autres traductions d’Ahmatova, constituent un corpus assez restreint de quarante-huit œuvres environ, dès les années 1930, l’Arménie occupe une place d’honneur dans sa propre poétique. C’est ainsi que son poème Pastiche de l’arménien s’inspire littéralement d’une œuvre d’Ovanes Tumanjan, et exprime la souffrance des mères dont les enfants ont été les victimes de la terreur stalinienne. Si le travail avec la poésie arménienne peut être perçu comme une identification personnelle (celle d’une épouse et mère pendant les répressions staliniennes) au destin d’un peuple victime de massacres et de persécutions, il éclaire aussi l’œuvre personnelle d’Ahmatova. Le Poème sans héros et le Requiem, dont l’écriture est contemporaine aux traductions akhmatoviennes de l’arménien, ont été stimulés et nourris par ce travail : le « mot étranger » et le pastiche ont participé à la polyphonie et à l’universalité de sa perception poétique.

Modernités russes est une revue scientifique annuelle, bilingue français et russe, à comité de lecture international, éditée par le Centre d’études linguistiques. Spécialisée principalement dans le domaine de la littérature russe, la revue accueille les articles consacrés à la littérature comparée, à la traduction, à la linguistique, au discours littéraire, à la périodisation culturelle et aux beaux-arts russes.

Mежду Поэмой без героя Анны Ахматовой и балетным либретто к этому произведению находится промежуточный текст или третий прототекст, который являет собой первичный замысел, зашифрованный в коде внутренней речи. Cвоей незавершённостью либретто обязано самой природе образности, связанной с данным кодом. Код внутренней речи обусловливает специфику полимодальных образов в набросках либретто, находящихся между полюсом визуально-музыкальным и полюсом вербальным, диктует особое построение сюжета и способствует рождению мотивов сновидения и трансформации, которые становятся структурообразующими для текста либретто.

Валерий Брюсов в своих драматургических опытах — традиционалист. Задуманные им драмы, комедии, трагедии не соответствовали декларативным принципам символистов. Вероятно, этим несоответствием можно частично объяснить большое количество незавершенных драм : из сорока восьми обнаруженных нами в Отделе рукописей Российской Государственной библиотеки текстов только восемнадцать завершены. Настойчивее всего Брюсов экспериментировал в жанре трагедии : из четырнадцати задуманных произведений опубликована только одна — Протесилай умерший. В основе сюжета предполагаемых трагедий Брюсова были известные прототексты, например, первый замысел 1894 года Помпей Великий. Транскрипцией античных мифов или трагедий являются анализируемые наброски Марка Антония, Гибели Атлантиды, Эдипа и Лихаса. Особое место в освоении Брюсовым жанра трагедии занимает Гамлет Шекспира. Брюсов ориентировался на Гамлета в поисках своего метода отображения психологии трагического героя. В 1894 году Брюсов посвятил Шекспиру замысел собственного Гамлета, написав в тетради без излишней скромности : « Посвящаю, конечно, Шекспиру, как брат брату ». Однако « братом » Шекспиру Брюсов так и не стал, оставив амбициозные замыслы трагедий незавершенными, при том, что Протесилай умерший свидетельствует о его высоком драматургическом потенциале.

Corrado-Kazanski Florence. Traduire le vers libre. Lecture de deux poèmes de Tadeusz Różewicz traduits en russe. In: Modernités Russes, n°17, 2018. Traduire la poésie. pp. 165-180.

Belavina Ekatetina. Philippe Jaccottet et Olga Sedakova : une expérience d’une traduction vivante. In: Modernités Russes, n°17, 2018. Traduire la poésie. pp. 181-191.

Rolet Serge. La théorie du champ littéraire et l’autonomie de la littérature russe. In: Modernités Russes, numéro hors-série 2017. Paroles étranges. Mélanges offerts à Jean-Claude Lanne. pp. 39-54.