Infertility and the Marvel-Less in Marie de France’s Deus Amanz Sarah Eddings Matilda Tomaryn Bruckner writes that “in the context of the Lais, multiple orbits set stories spinning in relation to one another” (953). Deus Amanz has been grouped with Laüstic, Chaitivel, and Eliduc as a lai that “openly portray[s] neither sex nor sexual fertility” (Kelly 242), with Laüstic and Yonec as a lai that features Ovidian memorials (Brightenback 5), and with Eliduc and Laüstic as a lai that is “inspired by hagiography” (Tudor 50). I offer yet another grouping, to include Deus Amanz with Equitan and Chevrefoil based on the following criteria: scarce reference to the marvelous and the near-simultaneous deaths of the lovers. My argument, which will focus on Deus Amanz, is that these criteria are not independent of each other, but rather there is a connection between the relative scarcity of the marvelous in my grouping of lais and death or infertility. In my analysis of Deus Amanz, I will demonstrate the conflict between fertility and infertility in the lai which first appears as the conflict of male versus female but is more accurately described as a conflict between mortal and the marvelous divine. Of the twelve lais attributed to Marie de France found in the Harley 978 manuscript, some form of the word merveille, appears in eleven of them.1 Though in some lais the marvelous appears as many as six times, in Equitan, Deus Amanz, and Chevrefoil it appears only once. Furthermore, all three are tales of perverted love whose participants “mururent en un jur” (Chevrefoil 10).2 Deus Amanz may seem like the outlier of the group because the lovers in this lai are not adulterous like those in Equitan or Chevrefoil (or a number of other lais), but, like the others, their love is misdirected, aimed only at one another with regard for nothing else. The bond between lord and seneschal is broken in Equitan and Chevrefoil, and the bond between heir and country [End Page 157] broken in Deus Amanz. In these lais, imbalanced love leads to death and infertility. In Equitan, the relationship between the king and his seneschal’s lady poses serious problems for Equitan’s succession, and they are scalded to death in a bath.3 Chevrefoil centers on the image of the hazel and the honeysuckle which would die without one another while Tristan’s affair with the Queen poses the same problems for Mark’s succession as for Equitan’s. Finally, the lovers in Deus Amanz die together on the top of the mountain, also ending the king of Pistre’s line of succession. But more than a love-induced disregard for the social hierarchy, each couple uses the marvelous to accomplish their own ends. The marvel is a staple of medieval romance and may take the form of animals, objects, and natural features about which there is some supernatural quality. The marvelous possesses power over men’s lives, for men can neither explain it nor command it. The werewolf of Marie’s Bisclavret, the ship in Guigemar, and the mountain in Deus Amanz are all marvels. Although they defy explanation, each marvel invites characters and readers alike to recognize their nature, their humanity or mortality in the face of inexplicable forces that exercise power over their lives. The marvelous sometimes results in fear, sometimes in worship, but almost always in respect and recognition of something mightier than man. The marvel in Deus Amanz, a mountain, even points towards the heavens and beyond the Earth, indicating the mystery of the divine, yet the characters lose their respect for the supernatural and attempt to use it to accomplish worldly ambition. Where respect for the marvel might have brought the characters life, ignoring its power over them brings them death. Of the three lais in my grouping, the characters’ challenge to the supernatural hierarchy of the marvelous over man is most noticeable in Deus Amanz. In Equitan and Chevrefoil, “merveille” (167) and “esmerveilliez” (21), respectively, are used simply to indicate surprise, but in the lai of the Two Lovers the word “merveille” describes a physical feature of the land. “Marvelous” is...

Da escrita de um nóis singular plural:Espécies de espaços da periferia nas ficções de Iolanda Zúñiga e Rodrigo Ciríaco Alva Martínez Teixeiro Si les gens veulent attraper des maux de tête parmi les sous-entendus, laisse-les. Et qu'ils apportent leur propre aspirine. (Samuel Beckett) A grande cidade absorve também gestos, palavras, ações; absorve frustrações, agressões, roubos, violências, pequenos assassinatos–pois tudo acontece, e a cidade como que não vê, se cala, silente, consente. (Flávio Moreira da Costa) A partir das conhecidas, incomuns e, ao pretenderem mimetizar e/ou encenar o real periférico, às vezes, também espe(ta)culares iniciativas do interventivo poeta das margens paulistanas Sérgio Vaz (Ladaínha, 1964) et alii–especialmente, em 2001, com a fundação da Cooperativa de Artistas da Periferia (Cooperifa) e o desenvolvimento dos seus 'saraus' literário-culturais, do programático "Manifesto Antropofágico da Periferia" e, já em 2007, com a emblemática "Semana de Arte Moderna da Periferia," inter alia–(Villarino Pardo 161-72), nos últimos três lustros e de maneira progressiva, foi-se consolidando no Brasil uma escrita literária de e sobre a periferia urbana, geográfica e/ou social, que, não por acaso, compartilha o seu espaço com as pesquisas sociológicas contemporâneas. E compartilha-o porque diz o quotidiano da favela–e da reconfigurada neofavela de que fala Paulo Lins–(16), naquilo que esta tem de mais ordinário e paradigmático e porque, à maneira das espèces d'espaces de Georges Perec, também explora as espécies citadinas desses espaços marginais–por marginalizados e, apesar de não se assumirem em qualquer gueto, um algo orgulhosamente autossuficientes –, historicamente [End Page 395] esquecidos ou secundarizados pelo decorrer de uma tão redutora quanto incompletamente canónica Literatura Brasileira tout court. Após um inicial (des)apreço, está a sobrevir uma maior aceitação da literatura e da cultura faveladas pelo atual establishment, pela minoria maioritária do público leitor–por via de regra branco e culto–que tem alguma coisa de miragem. Ilusão de que podem ser claros exempla as acríticas apreciações circulares que, como mantras, são proferidas por uma diversificada e ampla tribo de marginófobos, marginianos, marginólogos, margimaníacos ou marginólatras; isto é, de "normópatas" que classificam as pessoas, os comportamentos, as maneiras e os usos segundo a contumaz escala burguesa de valores das flaubertianas idées reçues, sempre sem ultrapassar por completo os escuros preconceitos racistas e classistas do (imenso) território auriverde da desigualdade. Por um lado, por se tratar de mais um espécime de literatura engajada, mas, diga-se de passagem, essencialmente literatura, o mainstream da crítica, centrando a sua visão analítica mais no compromisso e na expressão "engajada" do que no "mas," abjura dessa substância literária–que, além do star system, o constitui, integrando esta escrita resistente e denunciadora–e apenas lhe reconhece aos seus autores a capacidade de desempenhar o papel de escritores malditos. Por outro lado, por ser um fenómeno literário surgido nas duas últimas décadas interseculares, já em vias de consolidação, mas ainda em processo de elaboração e ponderação avaliativa, constitui um desafio ao conhecimento. Possui, portanto, essa ambivalência do transitório, nada estranha para um movimento considerado pelo professor e crítico literário João Cezar de Castro Rocha como mais um degrau na passagem da "dialética da malandragem" à "dialética da marginalidade" (65). De facto, nesta passagem, a relação dialógica, na qual a incongruência entre uma obra e o grupo social já não existe mais, faz com que a literatura de evasão acabe por criar uma aglutinação de diversos projetos sob o signo da denúncia endógena. Trata-se de uma ficção realista urbana dominada pelo desassossego e a desagregação social, "que modela uma vertente polifônica e heteróclita do tema da angústia do tempo presente e reassume a literaturização do...

Navigating the Margins of Afro-Brazilian Masculinity in Francisco Maciel's "Entre dois mundos" Rex P. Nielson Francisco Maciel's 1997 award-winning short story "Entre dois mundos" manifests tensions in the social construction of masculinity in Brazil. In particular, Maciel's work addresses the negative racialized dimensions of hegemonic masculinity–namely, racism, machismo and misogyny. The story presents the struggles of a character, Aluísio Cesário, who is referred to merely by the initials AC and who is caught between two worlds: the white, middle-class world of privilege situated in and symbolized by Copacabana, and the black, economically impoverished world of a disenfranchised community in São Gonçalo, a suburb located on the urban periphery of Rio de Janeiro. While the elite-periferia dynamics of the story will be readily recognizable to readers familiar with Brazilian culture, the story also explores the condition of a man caught between competing definitions of masculinity. In the introduction to his insightful book Female Masculinity, Jack Halberstam argues that "masculinity becomes legible as masculinity where and when it leaves the white male middle-class body" (2). Similarly, Gail Bederman encourages us to view masculinity as a "heuristic category, a conceptual placeholder which allows us to ask certain kinds of questions" (16). In these terms, Maciel's story provides a unique example of how Afro-Brazilian masculinity becomes legible in Brazil when confronted by the values of white middle-class masculinity. Accordingly, the story offers insight into the challenges surrounding non-normative, subaltern masculine identity. While masculinity and male-normative values vary across cultures, sociologists and psychologists alike have noted the way in which hegemonic masculinity, regardless of cultural origin, requires men to constantly prove their manhood (see Connell and Messerschmidt; see also Kimmel). Gary Barker and Irene Loewenstein note, for example, "In nearly every known cultural group . . . [End Page 387] manhood is socially defined as something that is earned rather than automatically conferred on the basis of biological sex determination" (169). Normative heterosexual masculinity in Brazil is no different as boys and men are expected to earn or prove (and constantly re-prove) their masculinity through a variety of behaviors that have been coded with so-called masculine values. These values are often presented in positive terms as virility, strength, responsibility, commitment, and fatherhood. Negatively, these values find expression through sexism, racism, authoritarianism, patriarchal oppression, and domestic violence, which broadly and collectively constitute machismo in Brazil (Gutmann and Vigoya 118). Afro-Brazilian men face particular challenges in view of this cultural construction of gender, given that hegemonic masculinity in Brazil is additionally constructed along racial lines as white. Although masculinity can be viewed as a collective experience, and certainly as a phenomenon that drives hegemonic masculinity and structures patriarchy, significant heterogeneity exists within the overarching category of masculinity. That is, men are privileged because of gender, but not all men experience that privilege in the same way. Rolf Malungo de Souza notes, for example, "that although men have social advantages with regard to their gender, they do not share power equally" (519). He furthermore observes that "one of the main characteristics of hegemonic masculinity is to disqualify other masculinities, creating and reproducing stereotypes that link poor, black, and homosexual men with failed or incomplete masculinities. In other words, these men are categorized as subordinate masculinities" (520). This corroborates one of the central tenets of intersectional studies, which reveals the way racism and sexism interact to substantiate hegemonic masculinity and exclude minorities from full participation in society. Henrique Restier da Costa Souza similarly states, "O racismo, com seus mecanismos e barreiras artificiais, impede que os homens negros possam desempenhar papéis de relevância na sociedade brasileira" (2). Racism thus creates a barrier that emasculates and marginalizes Afro-Brazilian men. We see a clear example of this in the beautiful and heart-rending story "Entre dois mundos" by Francisco Maciel,1 where the principal character AC [End Page 388] finds himself disenfranchised from the white middle-class world of Rio de Janeiro on account of his race. In the story, Copacabana represents a world that defines masculinity according to a constellation of values including education and access to knowledge, upward...

Oligarquía urbana cordobesa y relaciones literarias a comienzos del siglo XV:Martín Alfonso de Montemayor, juez poético1 Antonio Chas Aguión En términos generales, y pese al esfuerzo que de un tiempo a esta parte se está realizando, de entre la bien nutrida nómina de poetas cuatrocentistas–en torno a ochocientos, de acuerdo con los datos arrojados por la magna fuente instrumental legada por Brian Dutton, indispensable para cualquier asedio cancioneril–, puede decirse que constituyen un grupo limitado no solo aquellos que conocen edición individual, sino, incluso, que han recibido atención pormenorizada por parte de la crítica. Y esto es debido a que, en líneas generales, la edición de cancioneros o de los llamados grandes poetas ha tenido prioridad hasta la fecha. Esto mismo puede decirse respecto al Cancionero de Baena, "buque insignia de los cancioneros literarios del siglo xv" (Dutton y González Cuenca viii). Compilado por el secretario real de Juan II de Castilla, Juan Alfonso de Baena, en torno a 1425-1430, el original se ha perdido, si bien gracias a una copia algo más tardía, custodiada en la Biblioteca Nacional de París, podemos acercarnos a la producción de los reinados de Enrique II (1369-1379), Juan I (1379-1390), Enrique III (1390-1406) y, al menos, las primeras décadas de Juan II (1406-1454), con particular relevancia de los poetas más antiguos y representativos de una estética anterior al momento de su recopilación.2 [End Page 329] Contamos con varias ediciones desde mediados del siglo xix, pero, con todo, los no pocos problemas que todavía ofrece la copia parisina dejan a investigadores y lectores de los versos compilados por Juan Alfonso con un buen puñado de dudas sin resolver. La azarosa transmisión textual de la copia conservada y el carácter único de la inmensa mayoría del corpus compilado, que, además, ha llegado en una alta proporción deturpado, han provocado y provocan múltiples problemas a quien se enfrenta con la edición y anotación del Cancionero de Baena. Y el hecho es que la sombra que sobre estos poetas, y sus textos, se ha cernido tradicionalmente ha impedido que salgan a la luz problemas no solo de interpretación, en relación a expresiones y vocablos hoy desconocidos, sino también relativos a personajes, topónimos o circunstancias históricas, políticas o religiosas, entre otras, que han llevado a considerar que el conjunto "puede leerse como un libro de historia, como una crónica de la época, además de que muchos de los datos contenidos en ella deberían ser tan útiles al historiador como al filólogo y, por supuesto, al interesado en ambas proyecciones académicas" (Perea Rodríguez 21). Este hecho hace del Cancionero un documento especialmente favorable para el desarrollo de la investigación interdisciplinar que, desde las perspectivas hasta hora predominantes, no ha sido suficientemente potenciada. En las páginas que siguen me detendré en uno de estos personajes aludidos a los que hasta la fecha no se ha prestado atención, si bien su identificación proporciona valiosos datos tanto para una mejor interpretación de la serie dialogada en que es aludido como para desentrañar el entramado cortesano que sirvió de marco para la creación y difusión de la poesía agavillada en esta antología. Se trata de Martín Alfonso de Montemayor y su aparición viene de la mano de Juan de Guzmán, quien lo elige como juez para dirimir una contienda que, en torno a la prioridad de la voluntad o la razón, sostiene con Juan Alfonso de Baena, el compilador de este cancionero. Este diálogo está inserto en los folios que Juan Alfonso de Baena dedica a recopilar su propia obra, en la que da buena cuenta de su habilidad y maestría en la disputa poética. Con todo, examinado de cerca, presenta un buen número de singularidades que, a mi juicio, justifican una lectura más demorada de sus versos. De entrada, constituye el di...

"Rire est le Propre de L'Homme":Laughter in Camus's L'Étranger Hope Christiansen It may surprise readers to know that Camus's 1942 novel, not known for humor,1 features enough occurrences of the word rire for it to qualify as a motif, appearing twenty-one times in part I, most often in descriptions of Marie Cardona, the typist with whom Meursault reconnects during a swim on the day after his mother's funeral. It appears as a verb only six times in part II–not surprisingly, since that section centers on Meursault's trial–along with two additional instances of the word as a noun. The word sourire occurs only twice in part I (as a verb), but appears in part II eight times as a verb and two as a noun. Curiously, critics seldom mention laughter in L'Étranger; if they do, it is only in passing, and almost exclusively in reference to Marie, who, as we shall see, hardly has a monopoly on it. This study aims to fill the gap left by Camus critics through a systematic analysis of the network of references to laughter in L'Étranger. In Camus's best-known novel, it is not the eyes that are the window to the soul, but laughter.2 Marie–according to Arthur Scherr, Camus's "favorite creation" ("Marie" 1)–is the obvious starting point in this survey, since she is both the first character to laugh and the one who laughs the most, not to mention the one whose very name evokes laughter. All it takes to trigger that response the first time is for Meursault to brush against her breasts during their initial swim (151). The [End Page 189] narrator uses the imperfect tense there and shortly thereafter, adding the adverb "toujours" to emphasize her laughter's pervasiveness (151), then switches to the passé composé for the next occurrence of rire, when Marie reacts to Meursault's invitation to the movies (151). These initial instances reveal Marie's most obvious character traits: a childlike joie de vivre (Henri Bergson's belief that we underestimate "ce qu'il y a encore d'enfantin [. . .] dans la plupart de nos émotions joyeuses" [51-52] seems relevant here) combined with a decidedly adult sensuality. She expresses the same kind of pleasure the morning of the trip to Masson's house on the beach: in contrast to Meursault, who feels empty and has a headache, Marie laughs delightedly when he tells her she is beautiful, then jumps for joy–a sort of full-body laughter–while enthusing over the very weather that strikes Meursault "comme une gifle" (168). Scherr comments that "[u]nlike the impassive Meursault, Marie is usually laughing, at peace with herself and the world" ("Marie" 7); she is, for him, far more than the "mere brainless sexual object for Meursault" that many critics dismiss her as; he even compares her to a Greek fertility goddess figure ("Marie" 1). That Marie is more multi-faceted than critics give her credit for becomes evident when she demonstrates that she can laugh in different ways and circumstances. She laughs, for example, when Meursault attempts to explain the relationship between Salamano and his dog; notably, this is the first time that the narrating Meursault provides some insight into the effect of her laughter on his younger self, stating, in the very next sentence, that "[q]uand elle a ri, j'ai eu encore envie d'elle" (161). That pattern recurs shortly thereafter in another serious context, when Marie delves into Meursault's emotions, asking him if he loves her, to which Meursault famously says that "cela ne voulait rien dire, mais qu'il me semblait que non" (161). Though initially saddened, Marie recovers quickly: while preparing lunch, "et à propos de rien, elle a encore ri de telle façon que je l'ai embrassée" (161).3 Twice, then, Marie laughs at an incongruous moment, causing Meursault to feel and, this time, to act, on physical arousal. It is ironic that this instance of laughter is framed by Meursault's rejection of her on the emotional level and by the violent dispute between Meursault's neighbor, Raymond...

EN el mundo es ancho y ajeno, la conocida novela del peruano Ciro Alegria, se comenta que los bandoleros andinos empezaron a desaparecer debido al incremento de las carreteras y la accion de la Guardia Civil del Peru (451). Pero su desaparicion fisica contrasta con el interes que despiertan posteriormente en la memoria popular. Al menos este es el caso del (Chiquian, 1874-1909), the Robin Hood of Peruvian banditry, como lo llama Eric Hobsbawm (50). A pocos dias de su muerte ya circulaban canciones sobre sus hazanas (Borras), en 1927 se estreno la pelicula de Enrique Cornejo Villanueva (Bedoya 173) y en decadas siguientes se grabaron huaynos y valses sobre el. Su biografo mas apasionado constato la gloria postuma del cuando encontro en Lima, por los anos sesenta, camisas marca Luis Pardo (Carrillo Ramirez 232). En 2009, esta tendencia se reavivo con la propuesta de que su casa fuera declarada Patrimonio Cultural de la Nacion. No obstante, su inclusion en la memoria oficial del EsTado se venia dando desde antes, bautizandose con su nombre calles y colegios. En torno a puede identificarse lo que Juan Pablo Dabove ha llamado la narrativa del bandolero: el corpus de discursos (noticias, documentos juridicos, literatura, etc.) que lo narran como sujeto cultural (34). La heterogeneidad de discursos que conforman la narrativa de hace dificil distinguir el mito del individuo historico. Pero es clara, en cambio, su identificacion con el ladron noble, el bandolero social que quita a los ricos para dar a los pobres (Hobsbawm 46-62). (1) es hijo de un hacendado, que traiciona a su clase para ayudar a los pobres y acaba siendo cazado por las fuerzas policiales llegadas a los Andes desde Lima en 1908. Solo que en este caso los pobres no se definen unicamente por la clase social, sino ademas por el componente etnico. Por ello, la memoria popular celebra en al heroe de los pobres, al mismo tiempo que rememora una historia neocolonial marcada por la violencia ejercida sobre vastas poblaciones rurales e indigenas. A esta narrativa se suma una de las ultimas novelas sobre Pardo, (2005) de Walter Ventosilla. (2) En ella, la memoria del es el eje en torno al cual se explora el tema de la violencia en el Peru, conectando la historia del gamonalismo andino--epoca de (1874-1909) --con la historia de la guerra interna ocasionada por Sendero Luminoso y la respuesta del EsTado (1980-2000). (3) La primera historia es narrada a traves de las luchas entre el y los hacendados, mientras que la segunda se va narrando de manera indirecta. Ciertos indicios en la primera historia necesitan ser descifrados para que irrumpa en la novela la memoria de la guerra interna y se cree un efecto de continuidad entre ambas. Las dos historias de la violencia (gamonalismo y guerra interna) pueden relacionarse con el concepto de elaborado por Diana Taylor. Mientras que el archivo designa un conocimiento basado sobre todo en evidencias escritas (18), el se vincula con la oralidad y la performance, y ha sido clave en la produccion de la memoria sobre la violencia en America Latina (37). En (en adelante LBL), el repertorio es decisivo para que irrumpa, desde el lector, el recuerdo de la guerra interna; pero, como se vera, tambien caracteriza el tipo de memoria que recuerda la experiencia del gamonalismo. En la primera parte del articulo se abordara esta ultima memoria, enfatizando la tension entre un discurso que criminaliza a y otro que lo idealiza como heroe popular. Para ello se combinara el analisis de la novela con el de noticas periodisticas de 1908 y 1909. En la segunda parte se discutira el modo como aparece la historia de la guerra interna, enmarcando luego la contribucion de LBL al debate sobre la violencia. Este articulo propone leer LBL como una intervencion literaria en el debate--multidisciplinario--sobre la violencia politica en el Peru. …

Reviewed by: Recuerdo, recordemos. Ética y política en Rosario Castellanos by Andrea H. Reyes Luzelena Gutiérrez de Velasco Reyes, Andrea H. Recuerdo, recordemos. Ética y política en Rosario Castellanos. México: Universidad Autónoma de Chiapas, 2013. 247 pp. A estas alturas del siglo xxi, muy pocos ignorarán quién fue Rosario Castellanos. Son menos tal vez los que no sabrán que fue chiapaneca, de Comitán, nacida en el D.F., que fue poeta, que fue una gran defensora de los derechos de las mujeres, que murió joven, pero que dedicó su vida a la escritura, a la cultura, a la enseñanza y un poco o un mucho a la política, dependiendo desde donde se mire. Estaremos de acuerdo con las palabras que el extrañado José Emilio Pacheco redactó sobre esta escritora mexicana en la “nota preliminar” a la edición de El uso de la palabra (1974) en 2004: “Cuando se relean sus libros se verá que nadie en este país tuvo, en su momento, una conciencia tan clara [End Page 160] de lo que significa la doble condición de mujer y de mexicana, ni hizo de esta conciencia la materia misma de su obra, la línea central de su trabajo. Naturalmente, no supimos leerla.” Eso pensaba José Emilio Pacheco. Esta convicción nos lleva de inmediato a plantearnos una pregunta clave: ¿qué significa saber leer a Rosario Castellanos? Por eso, nos concentramos en una autora y un libro, que no es un texto más sobre la obra de Castellanos, sino el fruto de muchos años de estudio, de reflexión, de entrega a la obra de la escritora chiapaneca y, en especial, del luminoso afecto que Andrea H. Reyes ha depositado en la interpretación de las innumerables páginas de los ensayos escritos por Castellanos a lo largo de su vida. En 2004, 2006 y 2007 Reyes logró editar en tres tomos los más de 330 ensayos que conforman Mujer de palabras: artículos rescatados de Rosario Castellanos, una labor de edición que podemos llamar no titánica sino pentesileica, que nos enriqueció con ese caudal de artículos que no habían sido recolectados, que habían sido en cierta forma olvidados. Sin embargo, ese fue un capítulo preliminar de la aventura de investigación que Reyes había emprendido. Faltaba lo más complejo, responder a la pregunta que recién nos hemos formulado sobre el significado de la lectura de los textos de Castellanos desde un saber leer, un saber que custodia, que interpreta pero que también incorpora esos conocimientos, reflexiones, opiniones a un saber vivir, a un saber cambiar la realidad y las costumbres, ante todo en lo relacionado con la condición de las mujeres en México. Entonces, Recuerdo, recordemos... es un ejercicio de regreso, de repaso, de revisión de los conceptos principales y las ideas medulares que dieron forma al cuerpo ensayístico de la obra de Castellanos, desde un conocimiento que ha interiorizado no sólo los puntos clave de la reflexión de la escritora y pensadora, sino que ha logrado el descubrimiento de las correspondencias y contrastes entre esos conceptos, que de alguna manera se fortalecen entre sí. Para poner de manifiesto este movimiento, conviene destacar la conformación de este libro que se concentra en los componentes éticos y políticos que permearon la ensayística de Castellanos. Reyes decidió presentar ese conjunto de temas y preocupaciones en siete capítulos bien organizados, en una gradación ascendente que nos conduce desde la autora como persona hasta sus más profundas convicciones en torno a la condición de la(s) mujer(es) mexicana(s). En ese sentido, eligió abordar temas como la importancia del ensayo, el peso de la autobiografía, la vinculación con la literatura, el sentido de la vida política y social en México, la influencia del feminismo internacional y las contradicciones particulares de la mujer mexicana “en orden de predominancia” (31). Como podemos advertir, no es un texto en el que se privilegie un solo rasgo de la producción...

El trabajo con un texto no contemporaneo exige la comprension global de dicha unidad de comunicacion, lo que implica la contextualizacion adecuada de sus condiciones de produccion y de su tradicion de texto y discurso. Pretendemos seguir esta premisa en la descripcion de Sermon en lengua de Chile (en adelante, SLCh) de Luis de Valdivia, el primer sermonario bilingue conocido en mapudungun (la lengua de los mapuches) y espanol, que constituye, por tanto, una valiosa fuente de documentacion de la mapuche. Esta obra se inserta en la ejecucion de la defensiva, metodo politico-belico que propuso su autor. Sin embargo, no contabamos con el dato del impresor, debido a una mutilacion que perjudica el pie de imprenta en la portada del unico ejemplar con que contamos, ubicado en la Biblioteca Nacional de Chile. Si conociamos el ano de impresion (1621) y la ciudad (Valladolid, Espana), gracias a la informacion de su licencia eclesiastica. En este trabajo informamos sobre una investigacion que nos condujo a determinar al impresor de la obra (Cancino cabello, El Tercero), a partir de un cruce de datos entre las imprentas vallisoletanas del siglo XVII y las condiciones personales del autor durante la produccion del sermonario. Ademas, comparamos la tipografia de las letras capitulares usadas en uno de los trabajos del impresor, con las de SLCh y concluimos que coinciden. Quienes nos ocupamos por los libros del pasado usualmente percibimos ciertas ausencias dificiles de reconstruir, que diferencian nuestra labor de aquella centrada en la sincronia actual. Por este motivo, ofrecemos la metodologia empleada para completar ese vacio en el impreso. Para tener un panorama mas amplio sobre aquel, senalamos sus antecedentes de produccion y describimos su posicion en la tradicion de la oratoria sagrada americana. Con lo anterior, presentamos una interpretacion de la obra que la considera como producto de una situacion de enunciacion con la cual, al mismo tiempo, interactua. ALGUNOS ANTECEDENTES Cuando los primeros jesuitas llegaron a Santiago de Chile en 1593 (entre quienes iba Luis de Valdivia) se encontraron con un sistema social desequilibrado, producto de la esclavitud indigena y las pretensiones economicas de los conquistadores (Techo). En este escenario, los religiosos se repartieron las tareas segun la pertenencia etnica de feligreses y evangelizados. Valdivia se hizo cargo de la conversion de los mapuches y aprendio su idioma (Foerster, Jesuitas 49-50); posteriormente misiono en el sur de Chile, donde comprendio la dificultad de evangelizar en medio del enfrentamiento belico entre hispanos y mapuches (Valdivia, Arte). Por ello, promovio la guerra defensiva: los espanoles no atacarian a los indigenas, salvo en caso de que estos lo hicieran primero. Ademas, se buscaria la conquista espiritual mapuche mediante un sistema de parlamentos en los cuales se estableceria un dialogo entre autoridades coloniales y nativas. Asimismo, el jesuita se opuso al servicio personal que los mapuches debian tributar a los encomenderos (Valdivia, Memorial 90-98), pues, a su juicio, los naturales reaccionaban ante los agravios a los que eran sometidos (Valdivia, Carta 145). Valdivia elaboro sus ideas cuando regreso a Peru, en 1601 o 1602. Alli contacto con los virreyes, quienes mostraron interes por sus teorias y lo enviaron a Chile en 1605 para exponer la propuesta a los indigenas y ofrecerles la paz. Sin embargo, por aquella epoca, el gobernador, Alonso Garcia Ramon, recibia el refuerzo de las huestes para enfrentarse a los mapuches (Foerster, Jesuitas 105). Este tipo de ordenes cruzadas era frecuente, debido a las dificultades en las comunicaciones y porque La Araucania era un area marginal para el imperio espanol: sin etnias con una estructura sociopolitica familiar para los espanoles (como mayas, incas y aztecas) (Beauchesne 17), esta ultima frontera del sur, habitada por barbaros, usualmente fue desatendida. …

Es bien conocida la anecdota segun la cual Felipe III, viendo a un estudiante que moria de risa leyendo un libro, comento que o este se habia vuelto loco o estaba leyendo el Quijote. (1) La obtuvo un exito repentino, y prueba de ello son las numerosas e inmediatas ediciones, asi como las circunstancias que posteriormente rodearon la publicacion de la Segunda Parte. Una de las razones que pueden explicar su pronta fama y buena acogida reside en que desde el principio se entendio como una novela de burlas, graciosa y celebre. (2) La bibliografia sobre su recepcion, como todos los aspectos en torno a la novela, es abundante y, en el fondo, reside la cuestion acerca de si sus protagonistas remiten a unos arquetipos previos de la cultura popular y carnavalesca. (3) Ese sustrato arquetipico podria ser la razon por la que casi inmediatamente despues de su publicacion en 1605, ya se observa como la dimension ludica de sus protagonistas genero su rapida incorporacion a la cultura festiva. Lo que me interesa tratar en este trabajo es su vena parodica respecto a la cultura libresca y su plasmacion festiva en Nueva Espana, desde el circuito universitario. Me refiero, concretamente, a la presencia festiva del Quijote en los paseos ridiculos, vitores y vejamenes que seguian a la obtencion del grado de doctor, a las graduaciones y a los examenes de oposicion a catedra en la universidad novohispana. La parodia del ceremonial de obtencion de grados en la universidad tiene muchas coincidencias con el de las armas de don Quijote (4) y, en este contexto estudiantil, son frecuentes las alusiones burlescas a El Quijote. Para empezar, como ejemplo de la transposicion entre el argumento de la y el formato parodico, el vejamen novohispano de 1788 (Vejamen que dijo el licenciado don Pedro Jose Sanchez Meza la tarde del 27 de diciembre de 1788 en el Teatro de los dioses), (5) en el que Sanchez Meza desecha la graciosa alegoria que hizo Muro, uno de los estudiantes del curso, por estar representados todos los graduandos, aunque le reconoce su ingenio al asignar un personaje de la a cada uno de los dieciocho: A buen tiempo supe vuestra consulta sobre la cifra del celebre caballero don Quijote de la Mancha y su historia; acordando la graciosa alegoria y distribucion que hizo Muro; la que os conviene y ya refiero en honor de vuestro ingenio: Muro, don Quijote; Valle, dona Dulcinea; Cos, Sancho Panza; Duval, el Asno de Sancho; Velazquez, don Fernando; Cano, el Arriero que con don Quijote tuvo contienda la noche de velacion de armas; Perez, el Ama; Galindez, la Sobrina; Carrera, Cardenio; Moreno, Lucinda; Garcia, el Cura; Rodriguez, el Barbero; Gaytan mayor, el Duque; Gaytan minor, la Duquesa; Baez, Dorotea; Marquez, el Ventero que armo caballero a don Quijote; Andueza, Teresa Panza; Herrera, el Rocinante de don Quijote; cuya lista en confianza me dio Andueza; lo digo a todos en secreto y encargo que con secreto lo comuniqueis a todos; luego me culpe mi Teresa de tan poca fidelidad. (Teatro de los dioses 67) El vejamen responde a defectos reales del graduando o del opositor, sino que funciona como contrapunto de todo el boato de la ceremonia de investidura en el nuevo rango academico. Por ello, en el horizonte de expectativas de su recepcion, debe tenerse en cuenta que persigue ponderar de manera burlesca los defectos de una persona, lo que supone asumir la convencion de que no se dice toda la verdad y de que lo que se expresa es una caricatura de la realidad (Teatro de los dioses 57). Son, pues, piezas de circunstancias, que se dirigen a un publico cerrado, ya que las burlas apuntan directamente a los ingenios congregados, quienes aparecen caricaturizados a partir de la deformacion burlesca de algun rasgo caracteristico, fisico o moral. El autor y el auditorio de este tipo de piezas son cultos--los vejamenes son orales y recurren a cierto efectismo escenico--, de ahi las referencias a obras literarias o la insercion de algunas citas en latin. …

The Cornelian Ethics of Flight and the Case of Horace Nina Ekstein Flight is a simple dramatic action, one that lends itself to any number of different plots. Its implied movement can be represented on stage or merely recounted. So common is it that the words fuite and fuir appear in every one of Corneille’s 32 plays, from as infrequently as twice to as many as 32 times.1 The two terms belong to a broad semantic network including retraite, éviter, dérober, échapper, partir, quitter, abandonner, but differ in their suggestion of abrupt, precipitous movement as well as the element of fear implied. Furetière begins his definition of fuir with “Tascher d’éviter un péril en s’en éloignant à force de jambes.” The next sentence, however, immediately ties the term to issues of morality: “Les braves aiment mieux périr que fuir d’une bataille.” Thus a common, if at times startling, action has inherent ethical ramifications. Indeed, so central is morality to flight that a careful examination of the words’ occurrences throughout Corneille’s œuvre allows the construction of a Cornelian ethics of flight, one whose rules are applied consistently throughout his plays. I propose to develop such a Cornelian ethics of flight and to examine a sole, glaring exception: Horace, a figure whose ambiguity has given rise to both diverse and contradictory interpretations.2 The rules governing flight are not overly complex. Two issues are central to this ethics: gender and heroism. As we shall see, the rules are often not the same for men and for women. As far as heroism is concerned, itself a gendered concept, there is a deep-rooted antagonism between heroism and flight. First and foremost, it is morally unacceptable for a male to flee a confrontation with another male. This preeminent rule is central to any notion of [End Page 485] heroism and concerns only men. Flight is completely dishonorable in such circumstances, (as when Phinée flees Persée in Andromède [5.5] or when Dorante hastily abandons marriage, home, and father in the action bridging Le Menteur and La Suite du Menteur). It follows logically then that one male forcing another male to flee constitutes an essentially heroic action (such as Rodrigue’s prowess causing the Mores to flee in Le Cid [4.3]). In a similar vein, standing one’s ground and refusing to flee is coded positively (as when Polyeucte rejects Néarque’s advice to flee the site of the Roman altar [Polyeucte 2.6] or when Cinna refuses Émilie’s entreaties to flee Auguste’s summons at the end of the first act of Cinna). Corneille’s men who flee confrontation deserve to be pursued (for example, Pompée’s allies, as César tells Cléopâtre: “En quelques lieux qu’on fuie, il me faut y courir” [4.3.1331]).3 Finally, returning after fleeing (as do Prusias and Flaminius in Nicomède [5.8] and Maxime in Cinna [5.3]) makes partial amends for the original shameful flight. Second, while fuite is dishonorable, fleeing a negative is coded positively. Such flight is largely, but not exclusively, a female domain. Sophonisbe will do anything to “fuir l’indignité” of being brought to Rome as a spoil of war (Sophonisbe 3.6.1088); Héraclius and Pulchérie flee “à l’égal de la mort” a union between them which they know to be incestuous (Héraclius 1.1.76), and Camille urges the eponymous Othon to flee in order to avoid attack (4.6.1470). Alice Rathé notes an interesting all-male variant of flight from a negative: Clindor in L’Illusion comique, Dorante in La Suite du Menteur, and Don Sanche in Don Sanche d’Aragon substitute fuite for parricide (“Tentation” 320). Whether out of anger (Clindor), revolt (Dorante), or shame (Don Sanche), the men bolt instead of acting on their feelings toward their father more directly.4 Third, no stigma is attached to fleeing a confrontation if the one who flees is a woman. Cornélie flees her husband Pompée’s killers, as Pompée had urged before being killed (“Songe à prendre la fuite afin de...