Este artigo analisa o encontro entre Claude Lanzmann e Rithy Panh, a partir da entrevista concedida por ambos em 2012, em diálogo com Shoah (1985) e cinco filmes de Panh: S-21: a máquina de morte do Khmer Vermelho (2002), Duch: o mestre das forjas do inferno (2011), Site 2 (1989), A terra das almas errantes (2000) e Papel não embrulha brasas (2007). A metodologia combina análise fílmica e revisão crítica da literatura, com foco nos dispositivos de mise-en-scène e na noção de “palavra necessária”. O objetivo é compreender como as obras dialogam na construção de espaços de testemunho. Os resultados indicam que, enquanto Lanzmann atua como investigador que convoca a fala, Panh desloca a centralidade do encontro para os próprios filmados, desenvolvendo uma mise-en-scène dialógica. Conclui-se que seu cinema amplia essa busca para além do genocídio, lidando com experiências sociais contemporâneas e expandindo nossa compreensão do testemunho.

Em 26 de outubro de 2012, o Instituto Moreira Salles lançou uma coleção de DVDs que teve como primeiro título Shoah, documentário de Claude Lanzmann sobre o extermínio sistemático dos judeus europeus durante a Segunda Guerra Mundial. Por ocasião do lançamento, realizou-se no Instituto Moreira Salles (IMS) do Rio de Janeiro um debate entre João Moreira Salles, Eduardo Coutinho e Eduardo Escorel. A Revista Alceu apresenta uma transcrição parcial desse debate, a fim de enriquecer as discussões promovidas pelo dossiê “Shoah, 40 anos: reverberações no tempo presente”, organizado por Ilana Feldman e Rafael Tassi Teixeira.

Este artigo investiga as percepções de repórteres especiais brasileiros sobre suas trajetórias profissionais, com ênfase nas motivações que influenciaram a escolha pelo jornalismo e nos sentidos atribuídos a essa decisão. Ao analisar como narram tal vivência, o estudo busca revelar não apenas aspectos biográficos, mas, sobretudo, os modos como se constroem simbolicamente enquanto figuras de referência no campo profissional, considerando sua posição numa das esferas mais valorizadas na hierarquia das redações. O corpus da pesquisa é composto por depoimentos de 12 jornalistas consagrados pelos prêmios mais relevantes da área, e a abordagem metodológica se baseia na análise de conteúdo. A reflexão ancora-se nas contribuições de Pierre Bourdieu (1996), em especial na noção de poder simbólico. Os resultados permitem acessar sentidos compartilhados sobre o jornalismo e identificar os modos pelos quais repórteres especiais interpretam suas trajetórias, ampliando o debate sobre identidade profissional e os processos que a constroem.

O artigo propõe uma leitura crítica da videoarte a partir de práticas de artistas mulheres que, na década de 1970, tensionam os limites entre corpo, imagem e performatividade, em um contexto em que a televisão era um dos meios de difusão de discursos políticos e culturais conservadores. A partir da análise das obras de Joan Jonas (Estados Unidos) e Regina Vater (Brasil), discute-se como dispositivos como o espelho, a máscara e a câmera operam não como vetores de autorreferência narcísica, mas como mecanismos de fragmentação, duplicidade, desidentificação e fabulação subjetiva. Em diálogo com a leitura formulada por Rosalind Krauss (1978) — que associa a videoarte a uma estrutura de espelhamento narcísico —, o artigo destaca formas de experimentação que rompem com os modos tradicionais de representação e subjetivação, especialmente relacionados ao gênero feminino.

Este ensaio interroga o vídeo enquanto meio, entretendo a hipótese de que os pioneiros da videoarte conceberam o vídeo como meio de monitoramento. O texto pergunta como o observador e mundo se relacionam por meio do monitor, comentando brevemente obras paradigmáticas do vídeo e proposições recentes em imagem em movimento que remediam a experiência de monitoramento. O ensaio pretende esboçar, em 12 esquetes, uma imagem do que poderia ser uma compreensão hermenêutica do meio do vídeo.

Pensando a cidade como lócus da experiência cinematográfica, este artigo pretende apresentar e discutir mudanças nos espaços de exibição de imagens em movimento e sons a partir de uma perspectiva advinda dos estudos em media ecology. O cinema, em sua relação próxima com a urbe, se dissemina desde o final do século XIX por uma série de lugares e se torna elemento chave para entender a própria cultura. Novos ambientes exibidores, como a Arena MSG Sphere, e (re)arranjos midiáticos trazem assim novas possibilidades para produtores e consumidores de cinema e audiovisual. Se os poucos palácios cinematográficos hoje convivem com outras telas e, sobretudo, no Brasil, com a proliferação das salas em shopping centers, acreditamos que um melhor entendimento dessa condição é nossa principal reflexão neste ensaio devotado aos espaços de projeção e à celebração destes na cultura contemporânea.

Este artigo tem como objetivo propor a aproximação entre o filme Sambizanga (1972), marco do cinema anticolonial angolano dirigido por Sarah Maldoror, e algumas tendências do cinema italiano. Busca-se a aproximação com o longa A batalha de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo e de outros mais recuados no tempo, dos primórdios do neorrealismo italiano, com os quais nasce também uma estética que revolucionará a maneira de fazer cinema e impactará especialmente os países mais pobres, conhecidos nos anos 1960 e 70 como Terceiro Mundo. Portanto, aqui Sambizanga é comparado também a filmes de Roberto Rosselini como Roma cidade aberta (1945) e Alemanha ano zero (1948), buscando compreender, a partir da virada estética e política representada por esses filmes, as diretrizes do cinema político que se opunha ao colonialismo ainda em curso em alguns países africanos (notadamente lusófonos), no qual Sambizanga constitui-se como uma peça basilar

O artigo investiga a recorrência do dispositivo formal do plano-tableau – um plano cinematográfico que se comporta à maneira de uma pintura – em filmes brasileiros que se dedicam, total ou parcialmente, à reconstituição histórica. Serão analisadas sequências de São Paulo, sinfonia da metrópole (Rodolpho Rex Lustig e Adalberto Kemeny, 1929), O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937), Anchieta, José do Brasil (Paulo César Saraceni, 1977), Independência ou morte (Carlos Coimbra, 1972), Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), Sermões, a história de Antonio Vieira (Júlio Bressane, 1989) e Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (Carla Camurati, 1995). Ao colocar o dispositivo de representação em primeiro plano, em vez de disfarçá-lo na transparência mimética, o plano-tableau fornece uma imagem que se assume como discurso reflexivo sobre a história brasileira, amiúde problematizando as narrativas oficiais.

O artigo analisa a montagem crítica no filme Toponímia (2016), do cineasta argentino Jonathan Perel, no qual temas como paisagem, memória e a última ditadura militar da Argentina (1976–1983) são analisados através de uma reflexão crítica sobre a violência do Estado e o papel do espaço como portador de trauma histórico. Perel investiga quatro pequenas vilas na província de Tucumán, construídas pelo regime militar como parte de uma estratégia de contra-insurgência. O filme utiliza tomadas longas e estáticas dessas paisagens, desprovidas de presença humana, acompanhadas por documentos oficiais que destacam a repressão do regime contra os trabalhadores e o envolvimento profundo dos militares na formação desses espaços. A ausência de um narrador guiando a narrativa permite que os espectadores confrontem a paisagem como monumento, transformado pela montagem crítica de Perel em uma espécie de contra-memória.

Partindo de Alice no país das Maravilhas de Lewis Carroll, buscou-se demonstrar a potência desta obra literária em inspirar múltiplas releituras, provocando a criatividade tanto no território da imagem quanto no da linguagem. Mais do que um produto, Carroll inventou um modo de produção, que pode ser utilizado como ferramenta criativa de contestação, ao torcer a linguagem nela inserindo enigmas, trocadilhos e paradoxos. No campo do cinema experimental, duas produções latino-americanas de Alice, realizadas em 1976 sob regimes ditatoriais, foram tomadas como exemplos de utilização do nonsense para provocar a multiplicação de sentidos, em uma análise realizada sob a ótica da filosofia de Deleuze. Ao inverter o sentido óbvio dado pelo bom senso e pelo senso comum, o nonsense força a invenção de novas aberturas, nos empurrando para caminhos outrora impensáveis. Brincando com os sentidos, é possível promover críticas aos regimes totalitários e potencializar a vida em tempos sombrios.