Umetnostni žanri so način razdelitve homogenega področja. Mihail Bahtin v svoji viziji dialoškosti segmentira celoten svet na govorne žanre, kar vključuje tako ideje in besedila kot stvari, ki so del kulturnih praks. Ta najsplošnejša ideja žanra v svoji visoki stopnji abstraktnosti služi namenom Bahtinovega programa prepoznati in zavarovati človeške ideje. Na konkretnejši ravni so žanri vezani na tradicijo literature in umetnosti ali pa, na obravnavanem ožjem področju, na prakso novomedijske umetnosti, v teh primerih so uporabljeni v konstrukciji in razumevanju artefaktov. Razprava je sestavljena iz treh delov. V prvem je predstavljen človekov spoznavni odnos do sveta kot odprtost za čutne vtise in hkrati tudi kot uporaba deduktivnega logičnega sklepanja, kar primerjamo z delovanjem računalnika. V drugem delu so predstavljeni žanri kot način uvajanja reda v igrivo ustvarjalnost (Scott Rettberg, Lev Manovič, Espen Aarseth); žanri so hevristična orodja, ki omogočajo sorazmerno stopnjo stabilnosti pri našem delovanju in koordinaciji v različnih kontekstih. Sklepni tretji del je posvečen raziskovanju digitalne kulturne dediščine, ki je trenutno v nevarnosti, da izgine zaradi hitrega razvoja informacijskih tehnologij ter menjav platform in standardov. Gre za projekt ohranitve spomina na t. i. informacijsko revolucijo v fiksiranem predmetu, ki pa mora ujeti vsaj določen del sporočilnosti izjave, kot se daje prek recepcije v času muzejske hrambe in predstavitve. Tako so zbirke razumljene kot proces, ki uporablja arhiv predmetov za premislek in rekonstrukcijo sodobnega trenutka.

V slovenskem prostoru se je dramska pisava vedno znova vračala k absurdu in h groteski, na kar v svoji temeljni razpravi »Sodobna slovenska dramatika« opozarja tudi Lado Kralj, ko zapiše, da se je v slovenski povojni dramatiki postopno »kot najpogostejša dramska smer uveljavil modernizem oz. eden njegovih tokov, tj. drama absurda, ki izhaja iz osnovne in s socialistično dogmo nezdružljive predpostavke, da je realnost absurdna in nesmiselna« (102). Ob tem avtorji tovrstne dramatike samih sebe velikokrat niso videli kot avtorjev gledališča absurda, ampak so se že od Dušana Jovanovića in njegovih Norcev gibali tudi v smeri dramske taktike, ki je bila hkrati gogoljevsko groteskna, absurdistična kot pri Daniilu Harmsu in Aleksandru Ivanoviču Vvedenskem, nadrealistična kot pri zgodnjih igrah Rogerja Vitraca in njegovem Viktorju ali otrocih na oblasti, teorija pa jo je predvsem s Tarasom Kermaunerjem začela interpretirati kot ludistični modernizem. V prispevku bomo preverili, kako se posebne oblike karnevalskosti in parataktični absurdizem, kot ga bomo delovno poimenovali, kot stalnice nekaterih najzanimivejših in najkompleksnejših komedijskih strojev pri Emilu Filipčiču, Milanu Jesihu, Pavlu Lužanu, Frančku Rudolfu, Andreju Rozmanu - Rozi obnašajo v dramatiki po mileniju pri Matjažu Zupančiču in Roku Vilčniku, Simoni Semenič in Ivi Slosar. Zanimalo nas bo, ali in kako sodobne absurdistične igre, ki velikokrat uporabljajo taktike komedije, ob njej pa v svoji zvrstni hibridnosti (tudi groteske in še česa) razstavljajo pojem enotnega jaza, brišejo mejo med resničnim in fiktivnim ter destabilizirajo subjektivnost samo, kar vse (po Juretu Gantarju, ki v razpravi »Smrt značaja v postdramski komediji« preverja terminologijo in teze Elinor Fuchs o smrti značaja oziroma karakterja) na prvi pogled kaže na to, da »značaj izumira tudi v postmoderni komediji« (87).

Komedija je že od svojih začetkov veliko pozornosti namenjala prikazovanju odnosov med spoloma, ljubezenskim zapletom ter srečnemu koncu, ki ga je predstavljala poroka. V prispevku raziskujem, v kolikšni meri slovenska komedija v 21. stoletju sledi spremenjeni vlogi moškega in ženske v družini in družbi ter se odmika od tradicionalnih reprezentacij telesa in spolnosti. V analizo sem vključila slovenske komedije, ki družbene konstrukcije spolov, vlog in poklicev postavljajo pod vprašaj, se s spolnimi stereotipi poigravajo oziroma jih v določenih vidikih že tudi presegajo, to so Denis in Ditka Toneta Partljiča, Boris, Milena, Radko Dušana Jovanovića ter jerebika, štrudelj, ples pa še kaj Simone Semenič. V izbranih komedijah so odnosi med spoloma osrednja tema, ženska dramska oseba pa ima glavno vlogo.

Gledališka umetnost lahko igra ključno vlogo pri poučevanju slepih in slabovidnih, saj ponu- ja neprecenljivo doživetje, ki oblikuje miselne in kognitivne sposobnosti ter oblikuje vred- note, hkrati pa spodbuja vključevanje v socialni svet. Učitelji slepih in slabovidnih v Sloveniji so vedno vlagali veliko truda v razvoj estetskega čuta med svojimi učenci. Članek prikazuje zgodovinski pregled gledališkega ustvarjanja slepih in slabovidnih v Slo- veniji, začenši takoj po koncu 1. svetovne vojne in nadaljujoč brez prekinitve do danes. Posebej izpostavlja dosežke, kot je na primer uspeh slepe igralke, ki je magistrirala na AGRFT. Ta dediščina služi kot opomin na izjemno zavzetost in nadarjenost slepih in slabo- vidnih posameznikov, obenem pa predstavlja neizpodbiten dokaz, da gledališka umetnost ne pozna omejitev.

Po mnenju Elinor Fuchs je glavna značilnost postmodernega gledališča in potemtakem osnovni razlog za zaton dramskega besedila kot najpomembnejše prvine klasičnega gledališča smrt dramskega značaja. Medtem ko tradicionalni hegeljanski pogled na dramo temelji na enotnem fiktivnem subjektu, piše Fuchs, pa tako moderno kot postmoderno gledališče tak subjekt destabilizirata in sprevračata do te mere, da ga ne moremo več obravnavati kot celoto. A podobno kot Lehmannova ima tudi njena teorija vsaj eno opazno metodološko pomanjkljivost: skoraj popolnoma prezre komedijo. Fuchs se v svoji razčlembi izogne precejšnjemu deležu repertoarja institucionalnih pa tudi alternativnih in eksperimentalnih gledališč. Pričujoča razprava poskuša odpraviti to pomanjkljivost in ugotoviti, ali značaj izgine tudi iz postdramske komedije in ne le iz postdramske resne dramatike. Pri tem se osredotoča na tri podzvrsti postmoderne komedije, ki odstopajo od tradicionalnega pripovednega vzorca in na prvi pogled potrjujejo interpretacije Elinor Fuchs: na skeč komedijo, standup komedijo in improvizacijsko komedijo. Prvi del prispevka se posveča analizi nekaj značilnih prizorov iz skeč komedije Onkraj obrobja (Beyond the Fringe), standup rutin Georgea Carlina in improgledališča Drugo mesto (The Second City). Drugi del ponuja protiargument ter možno dopolnilo k njenim hipotezam.

Članek ponuja vpogled v načine razvoja sodobne slovenske dramatike na začetku tretjega desetletja 21. stoletja. Popisuje obstoječe formalne in neformalne oblike izobraževanja in spodbud nastajanja ter načine javnih predstavitev sodobne slovenske dramatike in povzema razvoj njenega uprizarjanja v Sloveniji. Postreže s podatki o deležu slovenskih besedilnih predlog v repertoarjih javno ustanovljenih slovenskih gledališč in o nihanju tega deleža v zadnjih dveh desetletjih. Naslanja se na širšo raziskavo, v kateri smo na podlagi obsežnega vprašalnika s kvantitativno in kvalitativno raziskovalno metodo analizirali procese ter okoliščine nastajanja sodobne slovenske dramatike z vidika različnih skupin njenih deležnikov: dramskih pisateljev_ic, prevajalcev_k, dramaturgov_inj, režiserjev_k, umetniških vodij in direktorjev_ic javnih zavodov, nevladnih organizacij in zasebnih gledaliških hiš, urednikov_ic in založnikov_ic, pedagogov_inj in predstavnikov_ic javnih sofinancerjev. Izsledki osvetljujejo šibko razumevanje ustvarjalnega procesa s strani sekundarnih poklicev, povezanih s sodobno slovensko dramatiko, izrisujejo posledice dolgoletne finančne in kadrovske podhranjenosti polja ter nakazujejo najučinkovitejše načine razvoja sodobne slovenske dramatike v prihodnosti. Med slednjimi izstopajo uprizarjanje, neposredno naročanje dramskih besedil, rezidence avtorjev v gledališčih ter ustanovitev specializiranega prizorišča, namenjenega izključno uprizarjanju sodobne slovenske dramatike.

Theatre art can be included in education in different ways and with different goals. The first two pillars of theatre pedagogy – theatre literacy and theatre creation – have as their goal familiarisation with theatre art and theatre creation. The third pillar of theatre pedagogy – learning through theatrical approaches – understands theatre (or theatre approaches, methods and techniques) not only as a goal but primarily as a means for achieving broader educational goals. Drama in education (DiE) represents such a theatrical approach, which can be applied to various subject areas. In addition to educational goals, we also achieve aesthetic goals – we learn through drama and about drama. Drama in education belongs to the so-called process forms of drama, as it does not envisage a final product, that is, a performance. It originates from an improvised symbolic play/role play, and due to educational goals, it can also be argued that it indicates a learning approach in which the teacher/theatre pedagogue uses a combination of methods and techniques of theatre pedagogy connected in a meaningful dramatic structure. In addition to creative theatre activities, drama in education devotes most of its time to the negotiation and structuring of meanings directed by the teacher/theatre pedagogue. Even if a precise definition of drama in education is not possible, its key characteristics are processability, role play, improvisation, collectivity, dialogue and a symbolic dimension.

Govor je kompleksen jezikovni proces, ki večini ljudem omogoča izmenjavo misli, mnenj, čustev, idej in informacij z uporabo govornih organov. Nedvomno je govor močno pogojen s prostorom – še zlasti v slovenskem jezikovnem prostoru – tako v smislu regionalne pripadnosti govorke_ca kot tudi v smislu govornih položajev, ki določajo zlasti stopnjo formalnosti izraza.

This issue of Amfiteater journal mainly comprises papers based on Amfiteater’s academic symposium on the theme Theatre Experiment in Slovenia (1966–1986) and Its Resonance, which took place at the Slovenian Theatre Institute (SLOGI) in Ljubljana in autumn 2022.