L’œuvre de Mona Hatoum peut, selon nous, être analysée à la lumière des concepts de la sphérologie de Peter Sloterdijk. Sans doute, Hatoum ne se revendique pas elle-même de la philosophie de Sloterdijk, et il n’est même pas certain qu’elle la connaisse. Pour autant, une longue fréquentation de son œuvre et de celle de Sloterdijk nous a progressivement convaincue de la plausibilité, puis de la validité et même de la légitimité, de cette interprétation. Pour cela, nous montrons que les principaux gestes artistiques, et les évolutions d’une forme artistique à une autre de Hatoum expriment une cohérence sphérologique, que nous caractérisons comme « méditation de l’espace ». En effet, des performances des années 1980 aux installations et sculptures des années 1990 et suivantes, Hatoum fonde son exploration de l’espace artistique et du « réel » sur la sphère. Dans ses performances, elle exploite d’abord la « sphère » artiste-spectateur, à travers la mise à l’épreuve de son corps et de ses parois dans un espace d’emblée dyadique. Par ce travail, elle poursuit une quête ontologique qui a pour point de départ l’exil, considéré dans ses effets topologiques. À travers ses installations, Hatoum met au jour la morphologie de l’espace artistique – et, plus généralement, du « réel » – par la représentation de la sphère sous différentes modalités, des microsphères confectionnées avec ses propres résidus corporels aux globes à taille humaine en matériaux solides. Cette actualisation esthétique continue de la forme sphérique pose ainsi la question de la « systématicité » de l’œuvre d’art de Hatoum.

Cet article propose une lecture médiaphilosophique du concept de résonance dans l’œuvre de Peter Sloterdijk. S’appuyant sur sa théorie des sphères comme milieux d’émergence de la subjectivité, il examine la résonance comme opérateur fondamental de la communication intersubjective. L’analyse articule cette notion à une critique des médias contemporains, en interrogeant les formes de sensibilité, de vulnérabilité et de manipulation affective à l’ère numérique. L’hypothèse centrale est que la philosophie de Sloterdijk fournit les bases d’une théorie des médias centrée sur la médialité du sujet.

Le nietzschéisme français a tenté d’extirper Nietzsche de sa reprise fasciste à force de lissage et de dépolitisation. Sans l’anoblissement français de cette figure placée sous haute suspicion outre-Rhin, Peter Sloterdijk aurait pu difficilement révolutionner le canon des auteurs légitimes dans le contexte allemand. Notre article montre d’abord, en s’appuyant sur les travaux de Ronald Beiner et Domenico Losurdo, que la dépolitisation excessive de Nietzsche par la main du nietzschéisme français n’a pas survécu à l’épreuve du temps et à la réémergence du code politique réactionnaire inscrit dans l’œuvre. Puis, il reconstitue les linéaments de ce projet politique tel qu’il se perpétue chez Sloterdijk, de la reprise stylistique et caustique aux calques politiques et sinistres.

À la frontière des arts numériques, de la philosophie des techniques et des « surveillance studies », résolument critiques, cet article propose l’ethnographie d’une controverse, esthétique et politique, survenue à l’occasion de l’exposition du projet Capture, de l’artiste italien Paolo Cirio (2020) et de la pétition européenne qu’elle a inauguré en ligne, visant à bannir la reconnaissance faciale dans l’espace public. À la lumière des théories de Vilém Flusser, nous analysons l’ambivalence des images numériques à l’ère de la reconnaissance faciale ou de l’intelligence artificielle, leurs déterminismes sociotechniques, ainsi que les conditions et modalités de leur possible retournement (ou détournement de leurs appareils) par la ruse artistique. Nous montrerons comment l’art de la désobéissance numérique invite à « mordre la machine », réouvrir les boîtes noires et renverser les rôles entre surveillants et surveillés en lien avec le débat autour des violences policières et l’ambivalence du projet de loi de « sécurité globale ».

La notion de « projet » se présente aujourd’hui comme le régime spécifique de l’activité de création et comme la forme temporelle de la production de l’innovation. Vilém Flusser, dans sa pensée du design des « choses » (mécaniques) comme des « non-choses » (digitales), propose une lecture originale de l’histoire et de l’épistémologie des pratiques de conception. Cette lecture passe justement par cette notion de « projet » qui agit comme un attracteur emportant dans une même dynamique deux perspectives distinctes : celle du « projet existentiel » pensé comme réalisation et transformation individuelles et sociales, et celle du « projet technologique » pensé comme processus d’innovation. L’articulation de sa philosophie du design et de sa réflexion sur la post-histoire autour de cette notion de « projet » engage ainsi une critique de la pensée « moderne » du développement technique : le design n’agit plus comme un processus de « résolution de problèmes » censé améliorer nos conditions de vie, mais comme la programmation de « mondes alternatifs » dans lesquels se moulent nos actions. De cette évolution de la compréhension du design découle une décomposition de la forme temporelle qu’incarne la notion de « projet ».

Cet article propose une réflexion sur les enjeux de l’innovation numérique, qui se fonde sur une compréhension organologique et pharmacologique des rapports entre savoirs et techniques. Face à l’hégémonie des technologies du calcul et de l’information, qui se révèlent ruineuses du point de vue psychique et cognitif, l’article promeut le développement de technologies intellectuelles numériques, ouvrant des fonctionnalités et des pratiques herméneutiques. En effet, si les facultés d’analyse peuvent être automatisées, les capacités d’interprétation, de décision ou d’invention, qui sont à l’œuvre dans toute activité théorique, quant à elles, ne sont pas automatisables et nécessitent donc des dispositifs appropriés pour pouvoir s’exercer. Ces considérations sur les enjeux contemporains de l’innovation numérique impliquent de repenser le rôle des supports artificiels et artefactuels dans la transmission et la transformation des savoirs, par-delà le paradigme cognitiviste, qui assimile la connaissance à la cognition et la cognition à un traitement d’information se déroulant dans le cerveau. D’où l’importance de promouvoir une conception organologique de la connaissance, qui la considère comme un processus à la fois individuel et collectif, toujours conditionné par un milieu technique. À l’époque du capitalisme cognitif et des industries de l’information, la connaissance devient alors une question politique.

Les processus de conception dans le champ du design nécessitent toujours l’utilisation du dessin comme outil de représentation en vue de la production de n’importe quel objet. Ainsi, le dessin de conception peut aussi être vu comme une sorte de traduction dans un langage sans mots du travail du designer, ayant, en principe, un décodage universel. Cependant, loin d’une interpretation unique et innée, le dessin de conception du design est également soumis aux différents niveaux de clarté du designer/expéditeur et de connaissance/compréhension du récepteur/lecteur, variant selon l’époque et la société où ce décodage se produit. Comme les textes, l’interprétation du dessin de design doit être vue à la lumière d’une « grammaire des images », qui tiendra compte des particularités de son époque. Indispensable dans tous les domaines du design, le dessin, sous ses différentes modalités, verrait ses fonctions apparemment épuisées à la fin du processus de production. Il existe cependant des dessins de conception qui s’écartent des questions purement opérationnelles de la production industrielle. Dans ces cas, le dessin est conçu comme une œuvre ayant sa valeur en soi, comme l’œuvre d’art. Ce n’est pas d’aujourd’hui que les dessins et maquettes d’architecture et de design présentent ce caractère de ne pas être uniquement liés au processus de production, mais aussi à des enjeux de l’ordre du commerce des biens culturels et muséaux. Ils se retrouvent ainsi exposés dans des musées et vendus dans des galeries d’art et des maisons de vente aux enchères, notamment dans les pays ayant une longue tradition dans ce type de marché culturel, comme aux États-Unis, en Europe et dans certains pays asiatiques. Cet article examinera les caractéristiques de ces dessins de conception et les particularités de leur parcours social, considérant qu’ils peuvent faire l’objet d’une traduction non textuelle spécifique, non seulement en tant que document technique, mais aussi en tant qu’œuvre indépendante et unique, en portant une attention particulière aux différents contextes qui font de ce type de dessins, en fin de compte, une œuvre ayant sa valeur en soi.

Dans quelle mesure la traduction aux prises avec le design fonctionne-t-elle comme appareil, c’est-à-dire configure-t-elle la façon dont s’élabore le design, dans ses réalisations pratiques et dans ses soubassements théoriques ? Une telle question amène à s’interroger sur les difficultés à traduire certaines notions fondamentales du design, sur les effets produits par les logiciels de traduction ou encore sur les faiblesses épistémologiques de la traductologie et des théories du design. Lire la suite…

L’expérience interactive du jeu vidéo permet à tout joueur de concourir à la narration de sa partie. D’un jeu vidéo à l’autre, le dispositif lui laisse une certaine latitude dans la mise en scène des événements et dans leur déroulement. En tant que « co-créateur de son expérience ludique », le joueur entre dans The Stanley Parable (Galactic Cafe, 2013) en conflit ouvert avec un personnage singulier : le narrateur. Figure allégorique s’il en est, ce personnage de narrateur – simple voix hors champ dictant le cours de l’action – est le symbole d’une contrainte structurelle qui s’exerce habituellement de manière impersonnelle. Alors que la plupart des jeux vidéo ont tendance à faire passer le fil d’un scénario pré-écrit pour une suite de décisions appartenant au joueur seul, la contradiction est ici tendue à l’extrême : la contrainte de la narration est personnalisée et l’on peut lui désobéir. Lorsque Stanley, avatar du joueur, arrive devant deux portes, la voix lui intime de prendre celle de gauche. Libre à lui de prendre celle de droite. Une lutte s’instaure alors entre le joueur et le narrateur pour le contrôle de l’histoire.Cette lutte entre narrateur et avatar, au cœur de la mécanique ludique de The Stanley Parable, nous semble questionner la place du joueur dans le dispositif du jeu vidéo. À l’instar des films de la Nouvelle Vague, le jeu de Galactic Cafe parodie les codes et les canons de l’industrie et va jusqu’à les déconstruire pour proposer une expérience singulière de jeu. Cette lutte entre le joueur et le narrateur, explicitée par la mise en scène, n’est-elle pas à l’image de l’ambivalence entre poïèse et esthèse qui structure toute expérience vidéoludique ? N’est-elle pas l’expression imagée d’une lutte intérieure que connaît tout joueur ?

L’auteur revient sur la fécondité de la notion d’appareil pour la pratique artistique.