This article explores the rise of “MAGA rappers” – hip-hop artists who align with Donald Trump’s political ideology – and examines how this subgenre reflects a broader cultural shift in U.S. politics and popular music. While hip-hop has traditionally served as a vehicle for progressive political activism and critique of the establishment, a growing faction of right-wing rappers have emerged, using the genre to express support for Trump-era populism and the “Make America Great Again” (MAGA) movement. Through case studies of two prominent artists, Bryson Gray and Tom MacDonald, this article analyzes the lyrics, production styles, and cultural messaging that define MAGA rap. Drawing on Adam Krims’ theory of hip-hop poetics and Ernesto Laclau’s theory of populism, the article frames MAGA as not merely a slogan, but a cultural and political identity built on an “us vs. them” binary. Using multimodal discourse analysis, the study reveals how these artists construct a populist, conservative identity that blends nationalism, Christian values, and anti-liberal rhetoric – repurposing the tools of hip-hop to express reactionary politics. The article also considers the commodification of MAGA culture through music and merchandise, arguing that this subgenre represents both a cultural backlash against perceived elitism and an entrepreneurial exploitation of right-wing populism. Ultimately, MAGA rap underscores the genre’s malleability and the evolving relationship between popular music and American political identity.

Une femme artiste aujourd’hui peut-elle encore chanter les passions tristes liées à l’amour (et parmi elles, la jalousie) sans être perçue comme une femme enchaînée à l’ordre injuste du patriarcat, sans être suspecte de naïveté, de complaisance ou d’aigreur ? Une femme émancipée peut-elle se présenter comme l’énonciatrice d’un discours lyrique faisant la part belle à la plainte, à la souffrance ? À quelles conditions chanter l’affect douloureux peut-il aussi être un geste esthétique et politique ? L’étude propose de croiser des critères énonciatifs et thématiques pour faire le partage, au sein de la chanson féminine, entre une peinture conservatrice et une analyse progressiste des affects douloureux et des passions tristes.

La féminisation de la musique populaire depuis les années 2000 s’est accompagnée d’une augmentation notable du nombre de chansons abordant le thème des violences faites aux femmes, particulièrement nette depuis #MeToo. Cet article analyse une sélection de chansons qui abordent cette question dans un corpus francophone constitué d’artistes de notoriété variée et de différentes coordonnées stylistiques et sociolinguistiques. Il questionne les procédés d’écriture, les procédés musicaux et les procédés interprétatifs qui accompagnent le traitement thématique des violences faites aux femmes en chanson, ainsi que le genre des interprètes, des créateurs et des créatrices des chansons qui abordent ce thème. Ces interrogations ont permis de faire émerger deux constantes : la présence du corps, et celle du bleu. La centralité du corps des femmes, de plus en plus étudiée dans les écrits féministes contemporains, s’observe également dans les chansons, avec une acuité particulière dans celles qui décrivent les violences auxquelles le corps des femmes peut être exposé. Le bleu est très souvent présent dans ces chansons pour désigner les traces des violences laissées sur leur peau. Ces interrogations ont permis de faire émerger deux constantes : la présence du corps, et celle du bleu. La centralité du corps des femmes, de plus en plus étudiée dans les écrits féministes contemporains, s’observe également dans les chansons, avec une acuité particulière dans celles qui décrivent les violences auxquelles le corps des femmes peut être exposé. Le bleu est très souvent présent dans ces chansons pour désigner les traces des violences laissées sur leur peau. Les blessures au corps sont plus fréquemment chantées que les autres types de violences, notamment les violences psychologiques, plus difficiles à incarner. Chanter les maltraitances éloigne la chanson de sa fonction de divertissement pour la rendre plus politique et susciter de l’empathie ou de la colère. Ces chansons peuvent être interprétées comme autant de témoignages et sont aussi la marque d’un changement de la place dévolue dans l’espace public à l’expression des corps et des colères des femmes – un changement auquel la chanson contribue pleinement.

Ce document a t gnr automatiquement le 7 dcembre 2023.

Cet article a pour objectif de montrer les différents niveaux de socialisations musicales à l’œuvre dans l’élaboration, la réception, et les effets de réalité d’une norme musicale socialement construite : le tempo des baterias des écoles de samba cariocas. Pour ce faire, il s’agit de prendre en compte les cadres socialisateurs, ainsi que les socialisations musicales d’acteur·rices occupant des positions opposées dans l’espace social du carnaval des écoles de samba (mestres de bateria par rapport aux juré·es de bateria, mais aussi mestres de bateria entre eux). Par la mise en perspective du caractère socialement construit de la norme technique, des modalités de son imposition et des différentes socialisations musicales des mestres et des juré·es, il est possible de comprendre le rapport à différents registres de légitimité culturelle entretenu par ceux-ci. Par la mise au jour des dispositifs institutionnels multidimensionnels à l’œuvre dans la définition du « bon » tempo, des processus de son acceptation (ou pas) par les pratiquant·es, c’est également l’articulation entre processus collectifs et individuels de socialisation que l’on souhaite éclairer.

Après avoir soutenu sa thèse de musicologie sur les activités musicales dans les camps du Goulag – publiée en 2014 sous le titre Der Klang des Gulag: Musik und Musiker in den sowjetischen Zwangsarbeitslagern der 1920er- bis 1950er-Jahre –, Inna Klause consacre son nouvel ouvrage à une étude comparée des usages de la musique dans les camps du Goulag et dans le système concentrationnaire nazi. La première partie (119 pages) est une vaste introduction/présentation de la démarche méthodologique e...

Nous sommes en 1979 à Jérusalem. Le vingt-quatrième concours Eurovision de la chanson vient de se terminer et la chanteuse belge Micha Marah est furieuse. Sa chanson « Hey Nana » s’est classée dix-huitième et finit donc dernière à égalité avec l’Autriche. Pourtant Micha avait bien mis en garde le comité belge : elle aurait préféré chanter une autre chanson intitulée « Comment ça va », mais autant faire pisser le petit Manneken dans un violon. Une polémique sur le choix de la chanson à laquell...

Ce document a t gnr automatiquement le 2 juillet 2022.